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Olivia de Jacqueline Audry (1950) ou la formule cinématographique lesbienne du roman initiatique

Dans son approche de la pratique du cinéma, Jacqueline Audry se place comme pionnière atypique et émancipée. En effet, ses seize longs métrages sur une durée de vingt-trois ans (1946-1969) marquent un tournant : une volonté de féminiser le métier de réalisateur et d’y impulser des revendications propres à la condition des femmes en traitant des thématiques de genre, de sexualité, et en dépassant la frontière des genres cinématographiques.

Sa formation technique et son parcours de cinéaste nourri par des bouleversements sociaux et politiques (régime de Vichy, quatrième et cinquième république) dessinent une carrière singulière.

Issue d’une famille modeste, elle se passionne très jeune pour le cinéma, tout comme sa sœur Colette se passionne pour la littérature. D’ailleurs, les compétences de chacune permettront aux deux sœurs de collaborer sur des projets cinématographiques : Colette adaptant à plusieurs reprises des romans pour Jacqueline.

Les métiers du cinéma dans les années 1930 pendant lesquelles Jacqueline débute son apprentissage sont majoritairement masculins – on omet volontairement la présence des monteuses – et malgré son poste de scripte puis d’assistante, ainsi qu’une préparation au Centre Artistique et Technique des Jeunes du Cinéma (CATJC) de Nice pour la « mise en film », ce n’est qu’en 1943 (soit dix ans après avoir commencé une formation relative à son souhait de devenir réalisatrice) que Jacqueline Audry réalise son premier film de fin d’étude : Les Chevaux du Vercors. Brigitte Rollet, historienne du cinéma, relate dans Jacqueline Audry. La femme à la caméra cet itinéraire complexe et exceptionnel pour une femme durant cette époque de transition qui marque à la Libération la fin du CATJC, l’émergence de l’Institut Des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) et du Centre National du Cinéma (CNC). Son trajet, du métier de scripte à celui de réalisatrice en passant par l’assistanat, démontre certes la difficulté pour une femme d’arriver à ses fins dans les années 1940 (quel que soit le métier envisagé), mais lui apporte de considérables connaissances sur l’univers cinématographiques et forge ses qualités de cinéaste.

Si sa sœur Colette revendique un engagement politique frontal aux côtés de Simone de Beauvoir avec qui elle prend position pour la rédaction du Deuxième sexe, Jacqueline, quant à elle, s’attache davantage à critiquer les normes et à exprimer ses opinions par le biais de la caméra.[i]

Sans conteste cinéaste de la modernité, elle manifeste un goût prononcé pour les adaptations littéraires comme le prouvent Huis-clos de 1954 (elle met à l’écran la pièce de théâtre de Jean-Paul Sartre de 1943-1944), La Garçonne de 1957 (d’après le roman éponyme de Victor Margueritte, 1922) ou encore Olivia (1950, adapté du roman du Dorothy Bussy). C’est cette dernière adaptation qui s’inscrit dans une thématique à la mode dans les années 1940-1950, à savoir les « films de pensionnats ».

 

Le « film de pensionnats » ou l’éducation sentimentale équivoque

Depuis les années 1930, le « film de pensions » ou le « film de pensionnats » devient un thème à la mode. Il met souvent en scène un univers clos, des relations hiérarchiques complexes et ambiguës, voire sadomasochistes (Au royaume des cieux de Julien Duvivier en 1949 propose dans le personnage de Suzy Prim une directrice d’école refoulée et sadique)[ii], entre enseignants et élèves, saupoudrées de conservatisme religieux. Notons à cet égard que le régime de Vichy autorise de nouveau le droit d’enseigner aux religieux d’où sa représentation à l’écran.

Olivia de Jacqueline Audry s’insère dans un corpus de « films de pensions » qui s’étend des années 1930 aux années 1960 et au sein duquel Jeunes filles en uniforme et Les Amitiés particulières bordent la chronologie.

 

Léontine Sagan, Jeunes filles en uniforme, 1931

Réalisé en 1931 par Léontine Sagan, Jeunes filles en uniforme jouit d’un relatif succès bien que sa version américaine ne soit édulcorée comme le rappelle Didier Roth-Bettoni[iii] dans son ouvrage L’Homosexualité au cinéma. L’année est d’ailleurs riche en termes de représentations lesbiennes implicites puisque le très célèbre Morocco (Cœurs brûlés) de Josef von Sternberg sortira en France en janvier.

La particularité du film ne réside pas tant dans son adaptation d’après la pièce de Christa Winsloe, Gestern und Heute parue en 1930, mais plutôt dans sa capacité à avoir suscité chez la dramaturge le souhait d’écrire un ouvrage après le succès du film en Allemagne et aux États-Unis, néanmoins interdit sous le régime nazi.

Winsloe et Sagan, par le biais de leur propre moyen d’expression, prônent le désir lesbien dans une société patriarcale contraignante et proposent une utopie dans laquelle la liberté d’aimer outrepasse les carcans moraux en vigueur.

Le remake de Géza von Radványi (Mädchen in Uniform) en 1958 avec Romy Schneider dans le rôle de Manuela et Lilli Palmer dans celui de Mademoiselle Élisabeth von Bernburg accentue davantage la relation amoureuse des deux femmes, teintée d’une admiration écolière. Mais son caractère plus doucereux enlève, d’après Didier Roth-Bettoni[iv], la consistance sociale et politique inhérente au film de Sagan à lire comme une critique féministe de la hiérarchie ambiante. L’interprétation de Don Carlos y étant une allusion manifeste de l’insoumission face à l’oppression (disciplinaire).[v]

 

Deux autres longs métrages produits dans les années 1930 font naître le désir et l’amour entre deux jeunes filles dans une institution.

Club de femmes (Jacques Deval, 1936) exprime outre la jalousie d’Alice pour le compagnon de Juliette, mais également la dévotion amoureuse extrême (elle commet un crime pour venger son amie). Une année plus tard, Serge de Poligny adapte Claudine à l’école d’après le roman de Colette publié en 1900.[vi]

Crypto-lesbiens, cela peut être le cas pour ces deux films qui ne formulent jamais clairement les liens affectifs qui unissent les amies. Or Olivia de Jacqueline Audry ne s’aventure pas sur les chemins de l’ambiguïté et de l’interprétation en affichant sans détour un couple de femmes, avec son histoire, ses aléas, et la fascination qu’il suscite pour certaines pensionnaires…

 

Jacqueline Audry, Olivia, 1950

Olivia doit beaucoup aux Jeunes filles en uniforme de Léontine Sagan. En effet, Brigitte Rollet raconte que Colette, la sœur de Jacqueline, a écrit les dialogues français et que Dorothy Bussy, lectrice des Claudine et inspirée par le succès du film, s’est appliquée à la rédaction de ses mémoires adolescentes, débutée dans les années 1930.

C’est en 1949 que paraît en Grande-Bretagne Olivia chez Hogarth Press (maison d’édition fondée par Leonard et Virginia Woolf). Roger Martin du Gard alors ami d’André Gide traduit en Français le roman autobiographique. L’œuvre connaît un succès immédiat par une traduction en sept langues et le nombre de ventes considérables.[vii]

Les deux sœurs Audry négocient rapidement les droits d’adaptation : Colette se charge d’ajuster le roman pour l’écran ; Pierre Laroche écrit les dialogues. Et Jacqueline signe avec Olivia le parfait modèle du « film de pensions » qui illustre son goût pour l’apprentissage sentimental.

Olivia (Marie-Claire Olivia) est une élève pour qui Mademoiselle Juliette (Edwige Feuillère), professeure, éprouve des sentiments. Compagne de Mademoiselle Cara (Simone Simon) avec qui elle dirige le pensionnat, cette dernière suscite la jalousie d’Olivia qui souhaite, à l’instar de certaines de ses camarades, attirer l’attention de Juliette.

Jeux de provocation et de rivalité amènent au suicide de Cara, au départ de Juliette pour le Canada et d’Olivia pour l’Angleterre.

À la froideur des Jeunes filles en uniforme et de Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933) qui sont pris comme exemples par Brigitte Rollet, Olivia tranche grâce à sa frontalité originale et par sa mise en scène de personnages bienveillants (il ne s’agit pas ici de relations sadiques même s’il y a jalousie et tromperies). L’institution n’est pas tant le lieu d’expression d’un pouvoir démesuré et inégal que le support d’un roman initiatique sur l’amour et la sexualité.

Aussi la chaleur des relations humaines que souhaitent dégager Audry s’exprime à travers un décor tout en courbes qui s’opposent à l’austérité rectiligne de la mise en scène de Sagan. Même si les deux longs métrages partagent des similitudes en termes d’objet, il n’en demeure pas moins que la réalisatrice française insuffle une liberté morale et un traitement de l’homosexualité plus explicité qui bouleversent les normes sexuelles, les cadres sociaux pour ne pas faire de l’homosexualité des directrices le sujet principal au profit de « l’éveil à l’amour tout court d’une jeune fille » pour reprendre les mots de l’historienne du cinéma.

Toutefois Olivia ne connaîtra pas de happy end au sens propre et figuré. Car si la fin tragique n’admet pas l’influence du carcan moralisateur, celui-ci se fait sentir lorsque le film est absent du Festival de Cannes, à cause du coup de la censure.[viii]

 

Dans un registre beaucoup moins sympathique, Dortoir des grandes d’Henri Decoin (1953) poursuit la thématique du « film de pensions » de filles où se croisent Jean Marais, Françoise Arnoul, Denise Grey, Jeanne Moreau, Louis de Funès et bien d’autres mêlés à une sordide histoire de meurtre dans un collège à la réputation stricte.

Quatre ans plus tard, André Hunebelle réalise Les Collégiennes qui se concentre sur le personnage de Catherine (Marie-Hélène Arnaud), tiraillée par une foule de sentiments. Notons que Catherine Deneuve y fait sa première apparition à l’écran en petite écolière.

 

Du côté des garçons : Les Amitiés particulières de Jean Delannoy (1964)

Dans un collège catholique des années 1920-1930, Les Amitiés particulières de Jean Delannoy (1964) met en images l’autobiographie de Roger Peyrefitte qui reprend le thème du « film de pensions » et ses caractéristiques, à savoir le système clos et répressif.

Entre une homosexualité explicite de la part de certains prêtres et élèves, et l’inévitable suicide, le tout macérant dans un régime religieux autoritaire, le film est vivement condamné par l’Église catholique qui souhaite lui imposer une censure en interdisant la projection aux moins de dix-huit ans.

Sa réception critique positive au Festival de Venise jouera en sa faveur.[ix] Mais Les Amitiés particulières reste le produit d’une époque d’inconfort (peut-être toujours actuelle) où homosexualité – sexualité – et religion ne font pas bon ménage.

 

Univers pensionnaire, univers pénitentiaire : des personnages lesbiens séquestrés par la société

Le « film de pensionnats » fera également partie d’une catégorie plus vaste de longs métrages exposant des personnages enfermés dans un système coercitif auquel participe l’univers carcéral. Ici une fois encore, les relations lesbiennes s’agrémentent de rapports de soumission et de domination, mais aussi de tendresse.

Cet objet cinématographique sillonne une période similaire et se projette bien au-delà. Léonide Moguy réalise en 1938 Prison sans barreaux (Prison Without Bars pour la version anglaise de Brian Desmond Hurst, la même année) : deux détenues alimentent une relation au sein d’une prison où la direction tend à privilégier des méthodes plus pédagogiques et moins avilissantes. Vingt ans plus tard, Maurice Cloche présente Prison de femmes avec Danièle Delorme dans le rôle titre et dépeint la proximité des prisonnières. Côté américain, Caged (Femmes en cage) de John Cromwell sort la même année qu’Olivia et fait de la prison un vivier de rapports homosexuels, de domination et de conditionnement. En 1988, Charlotte Silvera ne fait aucun doute avec ses Prisonnières qui entretiennent tant des relations conflictuelles qu’intimes explicitées (la vague libéralisatrice et la dépénalisation de l’homosexualité en 1982 étant passées par là).[x]

Qu’importe le propos à l’écran ou la position du réalisateur / de la réalisatrice, l’homosexualité peut être perçue telle une perversion contagieuse qui se répand dans un milieu clos où l’hétérosexualité est menacée[xi], ou telle une revendication libertaire dans un environnement pensionnaire ou pénitentiaire métaphorique d’une société oppressive (qui l’est d’autant et toujours plus envers les femmes). Plus récemment, la série Orange is the New Black exprime nettement ce point de vue pendant sept saisons.

 

La postérité du sujet homosexuel chez Jacqueline Audry

Rare femme réalisatrice, Jacqueline Audry ne se contente pas de mettre en scène des personnages homosexuels dans Olivia uniquement : elle en fait un motif récurrent de sa filmographie.

En témoigne Inès Serrano interprétée par Arletty dans l’adaptation de la pièce de Jean-Paul Sartre, Huis-clos en 1954. Le long-métrage peut être considéré comme un discours interpellant le spectateur sur les questions relatif au genre féminin et masculin. Toutefois la critique est assez négative à l’issue de sa sortie (ajoutée à un tournage difficile).

En 1957, Jacqueline Audry s’attaque à l’adaptation cinématographique de La Garçonne, roman de Victor Margueritte de 1922. Deux autres longs métrages la précèdent et se basent sur l’histoire de Monique Lherbier, scandaleuse héroïne à sa parution qui révèle une volonté d’émancipation, remet en cause de la hiérarchie homme / femme, entretient des relations sexuelles libres avec des individus du sexe opposé et du même sexe… Un sujet sulfureux qui donne à matière pour les cinéastes puisqu’Armand du Plessy tourne un film éponyme un an après la publication et voit son œuvre bannie par la censure directement après sa sortie. La proposition de Jean de Limur en 1936, qui comme Jacqueline Audry suggère davantage plus qu’il ne montre, échappe à la condamnation juridique et morale, et met en scène également Arletty dans le rôle de Niquette, la maîtresse de Monique. On apercevra Édith Piaf qui chantonne quelques paroles pour tenter de séduire l’héroïne. Enfin Étienne Périer adapte en 1988 le roman de Victor Margueritte, et on ne pense déjà plus à la censure.

Pour finir, Le Secret du chevalier d’Éon de Jacqueline Audry (1959-1960) s’appuie sur la célèbre histoire de Charles d’Éon de Beaumont, diplomate et espion travesti qui procure un support intéressant pour les réflexions d’identités sexuelles et de genre au XVIIIe siècle.[xii] Le père du chevalier d’Éon est un homme ruiné qui protège son héritage en travestissant l’identité de son dernier enfant. Andrée Debar (Monique dans La Garçonne) joue le rôle de Geneviève d’Éon / le Chevalier d’Éon et multiplie les relations ambiguës avec les femmes qui l’entourent, notamment la Tsarine Elisabeth. Tout comme pour La Garçonne, les deux longs métrages se conclut sur une hétérosexualité triomphante mais ils n’empêchent pas de soulever des remises en cause des normes, des identités et des hiérarchies (l’accès au pouvoir étant une des motivations du travestissement des femmes).[xiii]

Son statut de réalisatrice, ses thèmes cinématographiques et sa technique ont été un frein dans la reconnaissance de Jacqueline Audry comme figure majeure du cinéma français d’après-guerre, souvent éclipsée par la Nouvelle Vague masculine des années 1960. Brigitte Rollet indique de cette manière le « processus d’invisibilisation » dont elle a été victime à cause d’une historiographie sélective[xiv] qui rappelle encore une fois la marginalité forcée qui est appliquée aux femmes dans la société, ici cinématographique (Alice Guy, première réalisatrice reconnue en tant que telle, et Germaine Dulac, cinéaste et critique des années 1920, sont aussi stigmatisées par l’oubli).

Céline Dubois

Sources / Pour aller plus loin

CAIRNS, Lucille, Sapphism on Screen: Lesbian Desire in French and Francophone Cinema, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006.

DELABRE, Anne et ROTH-BETTONI, Didier, Le cinéma français et l’homosexualité, Paris, Éditions Danger public, 2008.

DYER, Richard, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, Londres, Routledge, 1991.

MENNEL, Barbara, Queer Cinema: Schoolgirls, Vampires and Gay Comboys, New York, Columbia University Press, 2012.

PHILBERT, Bertrand, L’Homosexualité à l’écran, Paris, H. Veyrier, 1984.

ROLLET, Brigitte, Jacqueline Audry. La femme à la caméra, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015.

ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, Paris, La Musardine, 2007.

STEINBERG, Sylvie, La confusion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001.

 

[i] ROLLET, Brigitte, Jacqueline Audry. La femme à la caméra, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015.

[ii] ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, Paris, La Musardine, 2007 (in chap. « Les années du placard (1935-1959) » pages 59  à 139).

[iii] ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, op. cit., pages 8-9.

[iv] Ibidem (in chap. « Les années du placard (1935-1959) » pages 59  à 139).

[v] MENNEL, Barbara, Queer Cinema: Schoolgirls, Vampires and Gay Comboys, New York, Columbia University Press, 2012, pages 16 à 20.

[vi] DELABRE, Anne et ROTH-BETTONI, Didier, Le cinéma français et l’homosexualité, Paris, Éditions Danger public, 2008.

[vii] ROLLET, Brigitte, op. cit., pages 85 à 109.

[viii] Ibidem, pages 109 à 131.

[ix] ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, op. cit., pages 227-230.

[x] DELABRE, Anne et ROTH-BETTONI, Didier, Le cinéma français et l’homosexualité, Paris, Éditions Danger public, 2008.

[xi] PHILBERT Bertrand, L’Homosexualité à l’écran, Paris, H. Veyrier, 1984.

[xii] STEINBERG, Sylvie, La confusion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001.

[xiii] ROLLET, Brigitte, op. cit., pages 85 à 109.

[xiv] Ibidem, pages 161-177.