home Cinémathèque, Films 7e Genre The Celluloid Closet : un film documentaire manifeste et militant

The Celluloid Closet : un film documentaire manifeste et militant

The Celluloid Closet est tout d’abord un ouvrage engagé et critique, rédigé par Vito Russo, publié en 1981 puis dans une réédition augmentée en 1987. Il fournit l’essentielle trame du documentaire de Rob Epstein et de Jeffrey Friedman sorti en 1995, pour une mise en image didactique accompagnée de riches extraits et interviews, proposant ainsi une histoire des représentations de l’homosexualité à l’écran, des débuts du cinéma aux années 1990.

Rob Epstein et Jeffrey Friedman ont choisi de traiter plutôt objectivement leur sujet d’étude, afin d’interroger le couple contexte historique et enjeux cinématographiques produisant un langage de représentations stéréotypées multiples, explicites ou implicites. Pour rendre compte de la situation du cinéma hollywoodien dans sa globalité, ils mêlent habillement au fil narrateur historicisant porté par la voix de Lily Tomlin qui commente les extraits, des témoignages d’acteurs (Tony Curtis, Whoopi Goldberg, Shirley MacLaine, Tom Hanks, Susan Sarandon, Farley Granger, Antonio Fargas, Harry Hamlin), d’historiens et de théoriciens du cinéma (Richard Dyer), d’écrivains et de journalistes (Armistead Maupin, Susie Bright), de scénaristes (Harvey Forbes Fierstein, Arthur Laurents, Gore Vidal, Stewart Stern, Paul Rudnick) et de producteurs (Jan Oxenberg, Jay Presson Allen, Bary Sandler, John Schlesinger) engagés dans la lutte des droits LGTBQI+ quelle que soit leur orientation sexuelle. Là où Vito Russo évoque dans son livre la difficulté de faire parler les personnalités du cinéma hollywoodien qui craignent une stigmatisation sexuelle, les deux réalisateurs réussissent à solliciter d’illustres individus qui permettent de dessiner un portrait précis de la manière dont est pensé, réalisé et produit le cinéma hollywoodien, à la fois comme principal lieu de diffusion des clichés et comme lieu d’innovations des représentations.

Le documentaire dresse un constat période par période des portraits homosexuels subissant des modifications en fonction du cadre historique et social. De cette manière, Rob Epstein et Jeffrey Friedman rappellent plus que jamais les liens inextricables entre cinéma et histoire. Et il est à Richard Dyer d’affirmer « l’apprentissage de la sexualité par les films », d’où leur importance comme sources et vecteurs de discours, pour celles et ceux qui les professent d’une part, et celles et ceux qui les reçoivent d’autre part.

Quand les débuts du cinéma américain jettent les premières bases des représentations homosexuelles

  1. Une date phare en histoire du cinéma car elle fixe sa naissance. En effet, le 28 décembre a lieu au sous-sol du Grand Café à Paris la première projection payante du cinématographe, invention brevetée par les frères Lumière. Mais de l’autre côté de l’Atlantique et dans l’histoire des représentations homosexuelles, la date fait écho : The Gay Brothers est un court-métrage expérimental réalisé par William Dickson pour les studios du célèbre inventeur Thomas Edison, et offrant au regard deux hommes dansant la valse.

Les tous premiers pas de l’homosexualité au cinéma se font sous le prisme de l’humour, du vaudeville et du spectacle : en aucun cas elle ne constitue le danger immoral et perfide des décennies à venir ! En témoignent notamment les facéties de Fatty Arbuckle qui se grime en femme dans Miss Fatty’s Seaside Loversi (1915) avant d’en faire une de ses spécialités comme le raconte Vito Russo. A Florida Enchantment de Mr. et Mrs. Sidney Drew (1914) met en scène ouvertement des personnages bisexuels et homosexuels en jouant sur les codes de la lesbienne butch et du gay efféminé, qui dès les années 1910, devient une figure incontournable sous l’appellation de « sissy ».

Florence Tamagne dans son article « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations homosexuelles » explique que les « stéréotypes vont se cristalliser autour des figures de l’homosexuel et de la lesbienne, désormais définis par leurs seules pratiques sexuelles, et constitués comme un groupe à part, en marge de la société ». Plus loin, elle suppose que le cliché du gay efféminé provient des thèses de Magnus Hirschfeld, médecin et militant homosexuel, qui reprend l’idée d’un « troisième sexe » doté d’ « une âme de femme dans un corps d’homme ».[i]

Ce jeu sur les genres et l’orientation sexuelle est représenté dans une des scènes de Charlot fait son cinéma en 1914 pendant laquelle il embrasse une femme déguisée en homme, suscitant le sarcasme gestuel d’un compagnon de travail. Le stéréotype s’affirme donc en formule populaire pour reconnaître les personnages homosexuels et faire rire.

La figure du sissy jouit d’une « carrière florissante à Hollywood » comme le met en image The Celluloid Closet. Il faut avant tout se souvenir que le terme « sissy » est une insulte pour désigner un homme à l’attitude et aux pratiques efféminées. La réappropriation de l’injure agit comme un « énoncé performatif » pour reprendre l’expression de Didier Éribon dans Réflexions sur la question gay qui « produit une prise de conscience de soi même comme un ‘autre’ que les autres transforment en ‘objet’ ».[ii]

Avant d’être une prise de conscience et une affirmation telles qu’elles auront lieu à partir des années 1970, le sissy véhicule une visibilité négative : réduisant l’homosexuel à une parodie de la femme cette figure a pour unique but de soulever l’hilarité du public par ses manières (Our Betters de George Cukor en 1933, ou encore La Joyeuse divorcée de Mark Sandrich en 1934). L’apogée du sissy correspond à la période pré-Code (avant 1934) où l’on voit émerger nombre de films et de représentations explicites, soulevant la crainte d’une débauche morale par le gouvernement américain et la future mise en place du code d’autocensure.

Si les sissies et les hommes habillés en femme font rire, ce n’est pas le cas des femmes travesties en homme. Elles renversent de ce fait un héritage des rapports de force et de pouvoir où les femmes occupent la position de sujet inférieur et dominé. En revêtant l’habit d’homme, elles revêtent également son statut social et deviennent leur semblable. Parmi les exemples du livre de Vito Russo, Rob Epstein et Jeffrey Friedman utilisent deux célèbres films pour illustrer leurs propos. D’un côté Marlene Dietrich dans Morocco (Josef von Sternberg, 1931) embrasse pendant un spectacle une femme : pour l’auteur de The Celluloid Closet, l’androgynie de l’actrice et son baiser sont au service d’une « attraction exotique » afin d’attirer l’attention de Gary Cooper. Or il n’en demeure pas moins que ce baiser, aussi furtif et attractif soit-il, offre une visibilité et une référence lesbienne. Le documentaire rappelle par ailleurs que La Reine Christine de Rouben Mamoulian (1933) basé sur la vie de Christine de Suède n’a pas échappé à la relecture édulcorée hollywoodienne : l’indépendance de la légendaire souveraine cède au conformisme sentimental et à l’abdication politique.

Les effets du code d’autocensure

Appliqué de 1934 à 1966, le Motion Picture Production Code, plus souvent connu sous le nom de « Code Hays », découle d’une longue série de mises en garde et de réglementation pour le contrôle des films hollywoodiens. Déjà, dès le début du cinéma, la censure touche le contenu des films et la vie des stars. Petit à petit vont se concrétiser des actions visant à contrôler les films afin d’éviter les pertes financières liées aux comités de censure locaux et fédéraux. Le sénateur William Hays se voit rapidement confier la tâche d’ériger une liste de « Don’t » et « Be careful » visant à régir les représentations en termes de nudité, de sexualité, de profanation, de drogues, d’alcool, de vie familiale et conjugale, etc. Un premier code est mis en place en 1930, mais trop peu respecté et efficace. Et c’est en 1934, sous la pression de la Ligue de Vertu, que l’application du code d’autocensure est effective sous la direction de Joseph Breen, censeur en chef d’Hollywood. Les principes du code sont simples : il s’agit d’éduquer et d’élever les esprits en prônant les valeurs morales. Les films sont soumis à un fonctionnement strict : il est certes possible d’enfreindre la liste des infractions mais toujours sous couvert de justifications scénaristiques ; tout écart doit davantage être suggéré que montré, et enfin toute déviation morale ne doit être ni séduisante ni excitante.

Au regard de ces critères, de nombreux films subissent une écriture par la censure. C’est notamment le cas du Poison (Billy Wilder, 1945) qui proposait comme personnage un écrivain à la sexualité ambiguë se substituant à un écrivain alcoolique. Feux croisés (Edward Dmytryk, 1947) qui donnait à voir un film sur la persécution des gays se transforme en un film sur des crimes antisémites.

Le « Code Hays », au-delà des réécritures scénaristiques sous la pression de la censure, renforce des références implicites à l’homosexualité tout en stigmatisant l’homosexuel comme personnage pervers et dépravé, nouvelle figure du cinéma hollywoodien.

The Celluloid Closet prend pour exemple La Fille de Dracula sorti en 1936 et réalisé par Lambert Hillyer. L’homosexualité représentée à demi-mot n’est toutefois pas gommée et assimile le désir lesbien de la comtesse Marya Zaleska à la mort (une parfaite illustration cinématographique du couple Éros / Thanatos).

Il en va de même pour Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) qui ne renvoie jamais explicitement à l’homosexualité féminine mais, qui, par le biais de la célèbre scène où Mrs. Danvers touche sensuellement les fourrures et ouvre les placards de lingerie de la défunte maîtresse de maison, met à l’écran une obsession amoureuse sordide.

Un an plus tard sort en salles Le Faucon maltais de John Huston où là encore on peut comprendre que le personnage principal est homosexuel lorsqu’il évoque le parfum des gardénias – d’ailleurs dans le roman, le personnage est ouvertement gay.

Le coup de maître revient à Alfred Hitchcock pour La Corde (1948) : le documentaire explique que les censeurs ne se sont pas rendu compte du couple homosexuel meurtrier que formaient à l’écran les deux acteurs.

Soit enfermées, soit malades, c’est ce que permet le code d’autocensure en terme de représentations puisque Femmes en cage (John Cromwell, 1950) se situe dans une prison dirigée par une imposante et violente matrone. Dans La Femme aux chimères [Young Man with a Horn] de Michael Curtiz sorti la même année, le mari (Kirk Douglas) de Lauren Bacall lui rétorque « You are a sick girl, Amy, you should see a doctor. »

Les exemples se multiplient au fur et à mesure des années durant lesquelles est appliqué le code, de La Fureur de vivre (Elia Kazan, 1955) en passant par Thé et Sympathie (Vincente Minnelli, 1956), mais aussi par Ben-Hur (1959) où Gore Vidal propose à William Wyler de mettre en scène une histoire d’amour implicite entre Ben-Hur et Messala. La même année, Certains l’aiment chaud de Billy Wilder transgresse les genres aussi bien cinématographiques que masculin et féminin[iii] et conclut sur l’idée que « Notre sexualité est multiforme »[iv]. Le film n’est pas censuré car il joue sur le registre de la comédie, mais a le mérite de questionner la sexualité et le genre au nez du code.

Soudain l’été dernier de Joseph L. Mankiewicz adaptée de la pièce éponyme de Tennessee Williams sort en 1959 et narre l’histoire de femmes rabattant des hommes pour Sebastian. Le New York Times critique vivement le long-métrage afin de prévenir le public du vice : « Si vous voulez voir le viol, l’inceste, la sodomie, le cannibalisme : c’est le bon film ! » qui finalement se précipitera en salles. Florence Tamagne s’attarde sur ce film dans son article. Elle note en effet que le héros est dépourvu de visage et de voix, jusqu’au supplice final. Aussi, sa mémoire et son histoire ne sont relatées que par le biais d’Elizabeth Taylor et de Montgomery Clift incarnant son psychiatre. L’historienne démontre en quoi le film utilise des références homosexuelles sans pour autant l’évoquer explicitement : c’est principalement le nom du personnage, Sebastian, qui rappelle le saint martyr considéré comme une figure homo-érotique.[v]

Dans La Rumeur (William Wyler, 1962, d’après la pièce de Lillian Hellman), Shirley MacLaine (Martha Dobie) ne supporte plus ses sentiments pour Audrey Hepburn car « [Elle se] sen[t] sale et malade ». Une rumeur basée sur une accusation d’enfant qui irrigue tout le long-métrage sans être formulée et qui est à l’origine du suicide de Martha. Ce film participe à cette longue généalogie des représentations homosexuelles où les personnages se tuent à cause de leur orientation et de la pression sociale qui assigne l’homosexualité à la maladie (celle-ci étant reconnue comme pathologie jusqu’en 1973 aux États-Unis et jusqu’en 1992 en France).

L’après-Code : quelles représentations ?

La fin du code est marquée par le retour de films traitant frontalement de sexualité et préparant la vague de libération des années 1960-1970. Néanmoins, elle reste assez défavorable à une image positive de l’homosexualité dans les films. Et si les émeutes de Stonewall en 1969 ont initié une prise de parole contestatrice par les lesbiennes et les gays, l’industrie cinématographique continue de relayer des stéréotypes et d’user de l’invisibilisation. Rares sont donc les exemples qui se détachent du contexte historique et donne à voir de façon bienveillante l’homosexualité : Les garçons de la bande de William Friedkin (1970) demeure une exception.

Les années 1980 offre davantage de visibilité et de représentations diversifiées, ouvrant la voie à des films explicitement homosexuels – parfois pour un public homosexuel – se poursuivant dans les années 1990.

La Chasse [Cruising] de William Friedkin (1980) met en scène le milieu SM gay infiltré par un policier (Al Pacino) à la recherche d’un tueur en série d’homosexuels. Arthur Hiller réalise Making Love en 1982 avec Harry Hamlin qui témoigne dans The Celluloid Closet des enjeux d’un rôle d’homosexuel en début de carrière qui selon son agent la détruirait. Le film innove en dépeignant à l’écran l’amour tendre entre deux hommes, ce qui a eu comme premier effet de choquer les spectateurs et d’interroger la différence de perception entre représentations de l’homosexualité masculine et de l’homosexualité féminine.

En effet, si l’homosexualité masculine touche les questions de virilité et met mal à l’aise les spectateurs hommes, il n’en est pas de même pour l’homosexualité féminine qui offre un spectacle excitant pour ceux-ci. Au-delà de cet aspect, Susan Sarandon évoque ses souvenirs sur le tournage des Prédateurs de Tony Scott sorti en 1983. Le scénario suggérait que sa relation avec Catherine Deneuve était sous l’emprise de l’alcool, ce contre quoi elle protesta afin d’affirmer la possibilité du désir lesbien détaché de l’excuse de l’ivresse.

En écho à l’ouvrage augmenté de Vito Russo, le documentaire propose un panorama des films des années 1990 qui mettent à l’écran des personnages homosexuels dénués de stéréotypes et dans des histoires diverses. Notons le très célèbre Thelma et Louise de Ridley Scott (1991) qui a joui de nombreuses relectures féministes et homosexuelles, de Garçon d’Honneur (Ang Lee, 1993) et surtout de Philadelphia de Jonathan Demme (1993, aussi réalisateur du Silence des Agneaux). Le film permet à Tom Hanks de gagner son premier Oscar du meilleur acteur et s’attaque à la thématique du Sida afin de sensibiliser les spectateurs.

The Celluloid Closet présente en somme une histoire des ‘ghettos visuels’ en termes de stéréotypes, à contrebalancer toutefois avec les innovations scénaristiques qui tentent de représenter et de bricoler des personnages homosexuels dans les années d’invisibilisation hollywoodiennes. Or, ces films aux discours équivoques peuvent également être considérés comme une réappropriation des images par la culture homosexuelle, avant que les mouvements de revendication et la refonte du système hollywoodien ne permettent de figurer des personnages explicitement lesbiens et gays à partir des années 1970-1980.

Céline Dubois

 

Sources / Pour aller plus loin

CERISUELO, Marc et VAN REETH, Adèle,  « Mélange des genres (4/4) : Certains l’aiment chaud de Billy Wilder », Les Chemins de la philosophie, France Culture, 23 août 2017, [en ligne], URL : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/melange-de-genres-44-certains-laiment-chaud-de-billy-wilder

ÉRIBON, Didier, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999.

ROONEY, David, « The Celluloid Closet », Variety, 11 septembre 1995, [en ligne], URL : https://variety.com/1995/film/reviews/the-celluloid-closet-1200442947/, consulté le 8 novembre 2018.

RUSSO, Vito, The Celluloid Closet. Homosexualy in the movies, Harper & Row, New York, 1987.

TAMAGNE, Florence, « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations de l’homosexualité », Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2002/3 (no 75), p. 61-73.

 

 

[i] TAMAGNE, Florence, « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations de l’homosexualité », Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2002/3 (no 75), p. 61-73. Elle cite l’article « Les types sexuels intermédiaires » de Magnus Hirschfeld paru en 1910.

[ii] ÉRIBON, Didier, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999, p. 30-31.

[iii] CERISUELO, Marc et VAN REETH, Adèle,  « Mélange des genres (4/4) : Certains l’aiment chaud de Billy Wilder », Les Chemins de la philosophie, France Culture, 23 août 2017, [en ligne], URL : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/melange-de-genres-44-certains-laiment-chaud-de-billy-wilder (consulté le 08 août 2018).

[iv] D’après Tony Curtis.

[v] TAMAGNE, Florence, op. cit.