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The Vampire Lovers – Carmilla chez la Hammer

The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970, Angleterre

A partir de 1970, la vampire lesbienne devient la figure d’un véritable sous-genre du cinéma d’horreur, plus érotisée que jamais à la faveur d’un certain assouplissement de la censure en Europe. La Hammer en Angleterre, Jesus Franco en Espagne et le français Jean Rollin s’emparent du personnage pour titiller un public masculin amateur de poitrines généreuses, de cuir et de nuisettes affriolantes.

Le projet est évidemment d’exhiber une nudité féminine multipliée (au moins) par deux. Mais leurs films n’en sont pas moins révélateurs de problématiques inhérentes aux représentations lesbiennes sur grand écran. S’ils partagent la plupart des stéréotypes attribués aux lesbiennes et hérités du XIXe siècle (une sexualité morbide, stérile, infantile et narcissique, la séduction de jeunes filles très naïves par des femmes décadentes), les fantasmes mis en scène se mêlent à une certaine inquiétude vis-à-vis de l’émancipation féminine, figurée par cette obsession pour le vampirisme. En pleine seconde vague féministe, les hommes hétéros ne craigneraient-ils pas de perdre un peu de leur suprématie ? Sans attribuer à ces productions un discours politique qu’ils n’énoncent pas vraiment, difficile, a posteriori, de ne pas établir de liens entre l’explosion de la vampire lesbienne au cinéma et les bouillonnements contemporains des révolutions (homo)sexuelles et féministes, qui remettent en cause  les définitions binaires du masculin et du féminin (Stonewall en juin 1969, le Women’s Lib et le MLF des années 1960).

La Hammer aux dents longues

Les films de la Hammer se distinguaient à l’époque par leur sexualité décomplexée, cherchant à provoquer le British Board of Film Censors et à repousser sans cesse les limites de la pornographie. Mais la curiosité de son public s’essouffle au bout de 15 ans d’une intense activité (1955-70) désormais concurrencée par un cinéma américain débarrassé de son code de censure, le fameux Code Hays. Durant la décennie 1960, les films états-uniens prennent des libertés inédites et souvent passionnantes en terme de représentations violentes et/ou sexuelles (Rosemary’s Baby, Bonnie & Clyde, La Horde Sauvage…). Il faut dire aussi que les codes gothiques de la Hammer ne se renouvellent pas vraiment. En quête de changement pour maintenir la barre, le producteur Harry Fine demande à Tudor Gates d’écrire une adaptation de Carmilla, frappé par la dimension saphique du roman de Joseph Sheridan le Fanu, publié en 1872, 25 ans avant l’incontournable Dracula de Bram Stoker. Roy Ward Baker, qui avait tourné pour la Hammer The Anniversary et Les Monstres de l’Espace, est chargé de réaliser le film. Le rôle principal échoit à une nouvelle recrue venue de Pologne, Ingrid Pitt. The Vampire Lovers sort ainsi en 1970, et sa rentabilité est telle que la Hammer renouvellera l’expérience avec Lust for a vampire (1971), situé dans une école de jeunes filles (lieu commun du cinéma lesbien), puis Twins of Evil, bêtement traduit en France par Les Sévices de Dracula (1971) alors que la créature imaginée par Stoker n’y fait aucune apparition. Les trois films formeront ce qu’on appellera la trilogie des Karnstein, du nom de famille de Carmilla.

Considéré à juste titre comme l’un des films les plus élégants de la Hammer, The Vampire Lovers présente une mise en scène soignée au service d’une affirmation inédite de la sexualité lesbienne : c’est l’une des premières fois qu’un tel désir est clairement lisible, sans sous-entendus, pour l’ensemble des spectateurs et spectatrices, qu’ils et elles soient ou non homos. Son réalisateur, Roy Ward Baker, s’était montré bien plus ambigu avec Le Cavalier Noir (1961), étonnant western queer face auquel les yeux prudes et innocents n’avaient pas saisi l’homosexualité, et dont le Dr. Jekyll & Sister Hyde proposera en 1971 une étrange lecture du classique de Robert L. Stevenson, dont le trouble transsexuel déroute la misogynie apparente.

The Vampire Lovers, renoue avec les penchants lesbiens sans équivoque du roman original. Carmilla avoue ouvertement son amour à la petite Emma. Naïve comme il se doit, la jeune fille, surprise par l’intensité d’une telle déclaration, rappelle quand même que « c’est différent » de l’amour avec son petit ami Karl. Une servante rejointe dans sa cabane ne semble guère épouvantée de voir Ingrid Pitt s’allonger dans son lit, bien au contraire. Et la vampire séduit également la gouvernante française par des procédés qui semblent relever davantage de la drague que du surnaturel, l’inondant d’intenses regards ou lui effleurant les seins en accrochant une broche à sa robe. Si les mots « homosexuelle » ou « lesbienne » ne sont pas prononcés, assimilant toujours cet attrait à la monstruosité vampirique et reniant toute existence d’une identité lesbienne, le désir pour le même sexe s’affirme et crève l’écran.

Il ne faut toutefois pas se leurrer : si la Carmilla version Hammer renoue avec son côté « vamp », sexy, entreprenante et libre (en cela éloignée de la version un brin dépressive de Roger Vadim dans Et mourir de plaisir en 1960), c’est moins pour épouser les revendications féministes contemporaines que pour exciter un regard masculin hétéro, cible première de la société de production. S’il suit plus fidèlement le roman initial que ses précédentes adaptations cinématographiques, le scénario de Tudor Games propose quelques scènes et éléments inédits particulièrement révélateurs de la volonté d’imposer la suprématie masculine hétéro au détriment d’une véritable reconnaissance lesbienne. Son ajout principal est la création du narrateur masculin de l’histoire, Joachim Hartog, absent du roman écrit à la première personne du singulier féminin, récit de Laura. Ce narrateur permit de produire le film en rassurant la Hammer, tout en sécurisant le public masculin habitué à un tel procédé de narration dans ces productions anglaises. Le chasseur de vampires ici, le médecin chez Vadim : tout finira bien si le destin de ces viles créatures repose entre les mains d’un homme de pouvoir. Nous voilà rassuré.e.s. Exit le point de la vue de la femme…

Un chasseur sachant chasser… le regard féminin

Ce procédé renvoie au fameux male gaze analysé par Laura Mulvey dans un texte qui fit date en 1973 pour les études féministes et cinématographiques, du moins en territoire américain (les français s’étant toujours montrés bien plus frileux sur le sujet) : Visual Pleasure and Narrative Cinema. Petit entracte théorique : pour résumer un peu grossièrement, selon Mulvey, la présence de la femme dans les films narratifs classiques a d’abord un impact visuel qui tend à empêcher le bon déroulement de l’histoire, à geler l’action en moments de contemplations érotiques. Rarement héroïne, elle reste un élément d’un récit dirigé par un personnage masculin : elle ne raconte pas mais est racontée ; elle ne regarde pas mais est regardée. La femme en elle-même est d’abord une présence étrangère au récit, qui doit lui être intégrée. Ce qui compte n’est pas ce qu’elle ressent, fait ou pense, mais ce qu’elle fait ressentir à l’homme, qui doit penser et (ré)agir en conséquence (désir, peur, vengeance…). En gros, le scénario classique du film se résume à la réaction et aux actions de l’homme face à la potentielle présence féminine.

Or, toute l’histoire de The Vampire Lovers est impulsée par le désir de vengeance de Joachim Hartog, qui a perdu sa sœur sous les crocs maléfiques de Carmilla, et racontée à travers son regard (de chasseur) sur la vampire (forcément du côté du mal, déviante et meurtrière, puisque chassée). Jamais le récit n’est saisi à travers le désir de Carmilla. On est donc presque étonné.e de découvrir au mitan du film que l’attaque par Carmilla d’une jeune paysanne dans la forêt est filmée en caméra subjective, supposant qu’on adopte enfin le point de vue de la vampire. La stratégie du réalisateur est ici intelligente de perversion puisque, dans un film entièrement conté par Hartog, la scène est une simple appropriation du regard de la vampire par le narrateur, un faux point de vue subjectif interprété par le regard masculin qu’il ne visualise que comme pure pulsion agressive, sans séduction, d’une prédatrice assoiffée de sang plutôt que d’amour. Cette désappropriation du regard de la femme par l’homme est un bel exemple de misogynie si l’on considère celle-ci, plus précisément que comme la haine et la violence dans le désir des hommes pour les femmes, comme le fait, pour l’homme, de prendre les fantasmes que mettent en scène ces pulsions pour la vérité de l’autre, et d’établir ainsi, à partir de ces fantasmes, une domination.

Sadisme, fétichisme et hétéronorme

Selon Mulvey, deux solutions globales permettent de contourner la menace de la différence sexuelle : le sadisme, visant à punir la femme coupable, avant, éventuellement, de la sauver (scénario type du film noir, qui recadre une femme fatale, héritière de la vamp, un peu trop tentée de vouloir se libérer du joug masculin patriarcal) et le fétichisme, célébrant la beauté physique de la femme de façon morcelée pour la rendre plus rassurante que dangereuse. The Vampire Lovers est un bon exemple de la coïncidence entre le sadisme du scénario par lequel la victime est sauvée quand la méchante est punie c’est-à-dire tuée, et le fétichisme de la mise en scène, qui rendent la vampire inoffensive et rassurent ainsi le spectateur mâle, en ramenant le récit, in fine, à l’hétéronorme.

Dès le début la vampire est identifiée au Mal, dont les autres femmes sont victimes, tandis que les hommes s’auto-définissent tranquillement comme « les forces du bien ». Carmilla est l’étrangère, l’Autre menaçant, quand les personnages masculins représentent la Science, l’Eglise, la Communauté, la Morale. Réunis dans la dernière scène pour retrouver la tombe de miss Karnstein, ils la tuent d’un coup de pieu, symbole évidemment phallique, avant que la décapitation de rigueur ne vienne débarrasser définitivement la région du mal vampiro-lesbien. Carmilla est punie, la petite Emma est sauvée, rendue à une sage destinée dans des bras virils. La construction en miroir de l’une des dernières scènes est révélatrice de cette remise à niveau : Carmilla descend l’escalier pour fuir avec sa victime à son bras ; un peu plus tard, c’est Karl, le petit ami, qui remonte ce même escalier en portant Emma « libérée ». Ce geste signe sa victoire, alors même que Karl, jusqu’alors cantonné à un rôle de figuration, est certainement l’un des « héros » les plus insipides de l’histoire du cinéma ! C’est qu’il n’est que la pure incarnation du patriarcat, sans même l’excuse d’un quelconque pouvoir. L’homme et le couple hétéro ont gagné. La plupart des films de vampires lesbiennes visent cet objectif : assurer le triomphe du masculin et rétablir l’ordre hétéro bousculé par l’arrivée de la goule démoniaque.

Cependant, le public garde tout loisir de ne pas se montrer dupe d’un pouvoir masculin volé in extremis et par pure convention (on est encore en 1970) à une Carmilla ayant gagné le reste du film et le cœur des spectatrices et spectateurs par sa présence animale et hypnotique. « Non ! » hurle Emma au moment de la mise à mort de sa belle. Avec elle, ce sont le film et le public qui crient « non » au retour victorieux d’un patriarcat morne et conformiste. Ce refus témoigne de l’ambiguïté du film de Baker, toujours prêt à briser les stéréotypes auquel il doit se soumettre par ailleurs.

La domination est également exercée par le fétichisme, de la mise en scène comme des regards cinéphiles, par lequel la star féminine est transformée en pur objet de contemplation, maintenue dans les mailles d’un regard masculin érotomane dont la fragmentation constitue un geste cinéphile finalement pas si éloigné de la décapitation ultime mettant fin au règne lesbien ! Pensons là à la taxinomie décomplexée des jeunes critiques des Cahiers du cinéma, et notamment de François Truffaut, qui publiaient régulièrement des listes louant les seins de Jane Russel, le séant de Mae West, les jambes de Marlène Dietrich, ou la guêpière d’Elina Labourdette dans Les Dames du Bois de Boulogne. Rendue inoffensive puisque privée de toute possibilité d’action, la femme fétichisée n’a même pas le loisir de se rebeller sans passer pour une ingrate tant ces inventaires maniaques se font passer pour des déclarations d’amour.

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Les boobs ne meurent jamais

Le fétichisme de The Vampire Lovers se porte avant tout sur les seins. A l’encontre de la tradition vampirique, Carmilla prend la liberté coquine de venir planter ses crocs non dans le cou mais dans le décolleté des deux jeunes filles aimées, Laura puis Emma. L’avantage de cette attaque pour le spectateur (mais aussi pour certaines spectatrices) est que l’examen médical de la victime oblige le médecin à découvrir la poitrine une seconde fois. Lorsqu’elle s’attaque à un homme (aberration bisexuelle par rapport au roman), Carmilla se contente du cou. Il faut dire aussi que les chemises fermées des messieurs laissent peu de peau disponible à ses incisives… La femme de la Hammer, elle, n’est pas du genre frileuse. Comme chez Jean Rollin, la vampire est adepte des nuisettes transparentes, au mépris de toute vraisemblance thermique…

Une scène du film est exemplaire du voyeurisme fétichiste dénoncé comme allégation du male gaze par Andrea Weiss dans Vampires and Violets, son étude sur les lesbiennes au cinéma publiée en 1993. Cette scène a été ajoutée au roman dans le but premier de satisfaire la curiosité lubrique d’un spectateur de sexe masculin. Carmilla prend un bain, dans sa chambre, ses seins au-dessus du niveau de l’eau copieusement cadrés pas la caméra. Lorsqu’Emma pénètre dans la pièce, Ingrid Pitt, très généreuse de sa personne, se lève pour lui faire face, offrant son verso à un spectateur pas prêt de s’en remettre : il assiste là à la première nudité intégrale de la Hammer ! Une serviette à la taille, Carmilla va ensuite s’asseoir à sa coiffeuse, nous tournant le dos tandis que le miroir reflète son buste. La mise en scène préfère ainsi s’abandonner au fétichisme voyeuriste célébrant la poitrine de Pitt plutôt que de se soumettre à un code du genre vampirique : l’impossibilité de se refléter dans un miroir. Offerte de tous côtés à son public, Pitt reste consciente des effets d’une telle scène : elle invite Emma à se déshabiller entièrement pour lui emprunter une robe. A la jeune prude qui s’inquiète de la réaction de son père s’il la découvre nue sous sa tenue, Carmilla répond : « Il aimera ça, comme tous les hommes ». Certes, comme le pense Andrea Weiss, la scène oriente sa réception vers le seul plaisir du spectateur masculin, obligé d’apprécier le spectacle, et élit le regard masculin hétéro comme seul valable. Les spectateurs sont obligés d’apprécier, les spectatrices se voient refuser la possibilité d’avoir leur propre point de vue.
Au moment où Carmilla s’apprête à attaquer frontalement Emma pour la première fois, la menace qu’elle incarne est diminuée car son corps, fragmenté par tous ces jeux de cadrages et sur-cadrages, est réduit à un objet érotique, fragilisé dans sa vulnérable nudité, déjà décapité. Son exhibition prend le pas sur ses actions, et l’attaque à proprement parler restera hors-champ, amorcée derrière une lampe qui, cachant une partie du plan, met l’emphase sur la position voyeuriste de la caméra donc du spectateur.

Toutefois, ces procédés qui nuisent au positionnement actif de Carmilla, limitant sa menace d’émancipation, sont ceux-là même qui autorisent aussi une lecture d’affirmation lesbienne du personnage en effaçant sa dangerosité. Et Roy Ward Baker de retrouver toute sa vigueur ambiguë apte à décloisonner les lignes de partage binaire entre hétéro/homo, actif/passif, gagnant/perdant. Car que montre (aussi) cette scène, si ce n’est une femme nue entraînant une autre femme dénudée dans son lit, sans que cette dernière n’émette la moindre résistance ? L’acte en lui-même, sexuel et/ou vampirique, reste hors-champ : les hommes qui aiment tant ça en restent privés. La scène suivante retrouve Camilla et Emma descendant l’escalier pour rejoindre le paternel, tout sourire, avec cet air coupable de deux ados qui ont fait des bêtises mais n’en éprouvent aucun remord. Il y a fort à parier que les spectateurs et spectatrices se souviennent plus facilement de ce plan malicieux et complice que de celui où Karl (que tout le monde oublie vite) s’assure au même endroit une victoire courue d’avance, d’autant plus qu’ils et elles savent bien que le vampire de la Hammer, et ici la vampire, finit toujours pas repointer le bout de son téton, jamais vraiment vaincue…
 
Crédits images:
The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, (1971) © Hammer Films