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Sylvia Scarlett – Trouble dans le(s) genre(s)

Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935, USA

En 1935, Katharine Hepburn est déjà oscarisée, Cary Grant, quoique connu, n’est pas encore la star qu’il deviendra. L’actrice et l’acteur se retrouveront à trois reprises sur grand écran dans L’impossible Monsieur Bébé et Vacances (1938), puis Indiscrétions (1940). Sylvia Scarlett marque leur première rencontre. Aux commandes : George Cukor, ami de Hepburn, qui l’a révélé dans Héritage en 1932. Grand cinéaste des acteurs, Cukor fut surtout celui des actrices, au point de réaliser Femmes en 1939, au casting exclusivement féminin. L’homme qui aimait les femmes (au cinéma uniquement puisqu’il préférait les hommes en privé) a fait tourner Greta Garbo, Joan Crawford, Judy Garland, Marilyn Monroe, Joan Fontaine, Audrey Hepburn… Autant d’incarnations du féminin, de la monitrice de ski un peu boyish (Garbo dans La Femme aux deux visages, 1941) à la danseuse candide et sensuelle (Marilyn dans Le Milliardaire, 1960). Avec Sylvia Scarlett, Cukor propose un personnage féminin espiègle, androgyne et ambigu dans un film transgenre aussi bien au sens cinématographique que d’identité de genre.

Un film transgenre

Pas facile de résumer l’intrigue de Sylvia Scarlett tant le pitch du film, adapté du roman The Early Life and Adventures of Sylvia Scarlett (Compton Mackenzie, 1918) semble avoir été écrit sous LSD, tant son scénario déconcerte par sa désinvolture narrative. Fuyant en Angleterre une accusation de détournement de fonds français, le veuf et petit escroc Henry Scarlett est accompagné de sa fille Sylvia qui, pour leur éviter d’être repérés, s’est déguisée en garçon. Pendant la traversée, ils font la connaissance de Jimmy, artiste charmeur prêt à partager leur vie hasardeuse, puis de Maudie Tilt, servante cockney dont s’éprend Henry. Ensemble, ils montent une troupe de comédiens ambulants. Personne ne soupçonne la véritable identité de Sylvia/Sylvester, jusqu’à ce qu’elle tombe sous le charme de Michael Fane.

Hollywood oblige, on vous laisse deviner la fin de ce film hybride qui s’achève en romance alors qu’il avait débuté entre drame, film criminel et comédie familiale légère, penchant même du côté du slapstick1Sylvia Scarlett est un film trans-genre, au sens cinématographique : il mixe les genres avec un je-m’en-foutisme insolent et une liberté joyeuse. Bien sûr, les films ne sont pas tous cantonnés à un seul genre ; la comédie peut flirter avec la science-fiction ou le cinéma d’action. Mais de telles bifurcations, appuyées par un montage parfois abrupt et de fréquentes ruptures de tons, restent rares.

Ici, la farce sexuelle prend un ton un peu noir et dramatique traversé de fulgurances comiques. A moins que ce ne soit l’inverse, que le drame vire au gag. Reste que l’explosion du sacro-saint genre hollywoodien à l’oeuvre dans Sylvia Scarlett est en grande partie à l’origine de l’échec public du film. Plus habitué à des codes lisibles conformes à un genre précis, le spectateur des années 1930, dérouté, boude le film. La critique retient quant à elle l’interprétation de Hepburn, qui se révèle plus séduisante en homme qu’en femme (d’après Time) et impressionne par sa ressemblance avec un ado (selon le New York Post). L’actrice, pourtant, joue comme dans une tragédie shakespearienne au cœur d’une troupe d’amateurs, imposant des niveaux de jeux inégaux, y compris dans une même scène. Mais ce sur-jeu décalé vient justement soutenir les transfuges de genre, car on ne joue pas dans un drame comme dans une comédie.

A l’évidence, l’objectif de Cukor et de ses scénaristes était moins de conter une histoire (trop farfelue pour faire sens) que de faire perdre les repères à son public, de semer le trouble dans les genres cinématographiques pour en dynamiter et par là même en démystifier les conventions. Et dérouter tout autant l’identité de genre. La variété des genres cinématographiques explorés par le film révèle étrangement à quel point, a contrario, le genre (gender) est limité à une binarité difficile à dépasser. Sylvia-Sylvester et son troisième genre lèvent le voile sur la dimension performative du genre, que Judith Butler avait théorisé dans Trouble dans le genre.

A queer feeling when I look at you

Sylvia est une femme que l’on prend pour un homme à partir du moment où elle se définit comme telle, endossant une apparence masculine (vêtements, cheveux courts) et une gestuelle nerveuse et une voix plus grave. Et cela fonctionne à merveille, puisqu’aucun personnage ne met en doute l’identité masculine de Sylvester ! Preuve en est que le genre est avant tout une performance que seule l’itération de gestes, de postures ou de comportements rend « naturelle ». Sylvia Scarlett devient presque une démonstration de cette performativité, rendue accessible au grand public sur le mode du comique de situation.
Car les moments les plus troubles, qui sont ceux des rapprochements sexuels entre les personnages, sont aussi les plus comiques. La supercherie identitaire fonctionne si bien que Maudie tente de séduire Sylvester, le prenant pour un homme. La scène joue avec les codes de genre puisque l' »homme » Sylvester fait la vaisselle pendant que la femme Maudie fume nonchalamment étendue sur le lit avant de s’approcher de son compagnon de roulotte. Elle lui dessine une moustache, manière d’accentuer sa masculinité, puis se jette dessus pour l’embrasser. Maudie se montre comme une femme forte, entreprenante, tandis que Sylvester est présenté comme un homme efféminée (domestique), passif, à la virilité incomplète. Mais un homme quand même pour Maudie, quoique femme aux yeux des spectateurs et spectatrices. Soit, finalement, une scène de séduction hétéro avec une complicité vaguement homo du côté du public. On perçoit bien là l’habile chaos que construit le film sur le genre.

Dans la scène suivante, c’est au tour de Jimmy, joué par Cary Grant, d’inviter Sylvester à dormir avec lui dans le même lit, faute de place dans sa roulotte, tout en se déshabillant. Torse nu, il trouble Sylvester qui fuit. Cette fois-ci, c’est un homme plutôt viril, fripouille et charmeur, qui tend une perche à un personnage qu’il prend pour une jeune garçon, manifestant un possible penchant homosexuel. A la féminité androgyne de Hepburn répond la virilité ambiguë de Cary Grant. L’acteur présentera plusieurs fois dans sa carrière une masculinité modulée, fondée sur un éclatement de toute binarité. A la fois anglais et américain, populaire et distingué, nerd et viril (dans L’Impossible Monsieur Bébé), l’acteur correspond à ce que l’universitaire Jean-Loup Bourget2, appelle  la « bisexualité symbolique » des stars hollywoodiennes. Cette « transsexualité virtuelle » caractérise de nombreux.ses acteurs et actrices et leur confère peut-être, justement, cette aura de stars car ils et elles sont capables de séduire les personnes de tous sexes tout en étendant la gamme de leurs émotions. Il y a ainsi du masculin chez Dietrich, Hepburn, Garbo, et du féminin chez Grant, Rudolph Valentino ou James Dean.

Entre l’acte faussement lesbien (le baiser) et le désir gay non concrétisé, le tout traité sur le ton badin du quiproquo, cette séquence de Sylvia Scarlett parvient à déjouer la censure. Le code Hays, qui interdit toute représentation homosexuelle, a été mis en place un an auparavant, et les censeurs ne sont visiblement pas encore assez rodés pour effacer d’un film les sous-entendus pourtant ici flagrants !

 

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Le travestissement comme adolescence

Néanmoins, Sylvia n’est ni homosexuelle ni transgenre. Son travestissement reste passager et le retour à la féminité et à l’amour hétéro conclue le film, non sans avoir dénoncé la mascarade de la féminité. Lorsqu’elle rend visite à Michael Fane dont elle est tombée amoureuse, Sylvia reprend des attributs de femme : robe à fleurs, chapeau de dame, cheveux courts mais gracieusement bouclés, voix douce, talons hauts et manières mielleuses. Un véritable coming out de féminité hétéro face auquel Michael est soulagé, comprenant mieux ce « queer feeling » qu’il ressentait face à cet adolescent malicieux. Pour faire accepter son genre, Sylvia surjoue cette féminité, tournoyant sur elle-même, portant délicatement sa main au visage en signe de pudeur, ricanant niaisement aux plaisanteries du monsieur. Le retour à ces attitudes n’est pas si simple : Sylvia parfois se relâche pour reprendre ses habitudes corporelles d’homme, marche lourdement, oublie de croiser les jambes en s’asseyant.

Sylvia ne redevient pas femme, mais doit recréer son personnage féminin, adulte, qui n’a plus rien de la jeune fille à couettes du début du film. En somme, ce passage par la masculinité est à voir comme une adolescence qu’elle quitte en atteignant sa maturité (hétéro)sexuelle pour devenir l’épouse de Michael. Ce personnage d’ado boyish renvoie au female boys du cinéma américain des années 1910, jeunes garçons interprétés par des actrices sans ambiguïté de genre ou de sexualité, issus le plus souvent du théâtre et du folklore américain. Loin de la masculinité vénéneuse d’une Marlene Dietrich, le boy de Katharine Hepburn n’en propose pas moins une nouvelle forme de séduction féminine, espiègle et androgyne, qui charma la critique, les personnages du film et le public homo qui redécouvrit plus tard ce film injustement mal-aimé.

 

1 Comédie burlesque teintée de violence exagérée.
2 Dans Hollywood, La norme et la marge, Armand Collin, 2005

 

Crédits images :
Sylvia Scarlett, George Cukor (1935) © RKO