Comme un garçon – Femmes travesties dans le cinéma américain jusqu’en 1935

Durant la première moitié des années 1930, trois actrices marquent l’époque et les mémoires cinéphiles pour leur art subtil du travestissement. La demi-décennie de ces icônes androgynes débute en 1930 avec Marlène Dietrich en smoking embrassant une jeune femme sous le nez de Gary Cooper. La scène, désormais culte, tirée de Cœurs Brûlés (Morocco en VO) de Josef von Sternberg pour la Paramount, est souvent considérée comme la première représentation d’un baiser lesbien au cinéma. Trois ans plus tard, la Divine Greta Garbo en tenue masculine embrasse sa dame de compagnie sur la bouche dans La Reine Christine de Rouben Mamoulian chez le concurrent MGM. En 1935, c’est au tour de Katharine Hepburn de se travestir en homme pour les besoins de Sylvia Scarlett de George Cukor, à la RKO. L’occasion également d’échanger avec une jeune femme un baiser furtif qui, bien qu’a priori hétéro (la demoiselle prenant l’héroïne pour un jeune homme) n’en vibre pas moins que les deux autres films de sous-entendus lesbiens.

Trois films, trois actrices, trois incontournables sociétés de production sèment le trouble dans le genre et les esprits queer du public en seulement cinq ans. Que s’est-il donc passé au début des années 1930 pour que ce travestissement, ce cross dressing s’empare du 7ème art ? A quoi doit-on cette « virilisation des femmes » qui entretient le soupçon de lesbianisme ? Et pourquoi ce mini âge d’or hollywoodien de l’androgynie glamour crypto fut-il de si courte durée ?

Les female boys venus du théâtre

Les femmes vêtues en homme n’ont alors rien de nouveau dans le cinéma américain, bien au contraire. Dans son livre Girls will be boys consacré au travestissement féminin et au lesbianisme dans le cinéma américain de 1908 à 1934, Laura Horak en a recensé pas moins de… 476 ! Le cinéma muet des USA regorge de garçons manqués pour plusieurs raisons, essentiellement culturelles. Les réalisateurs, qui viennent souvent du théâtre, donnent sans peine des rôles masculins à des femmes, comme ils le faisaient sur scène sans aucune ambiguïté, ni lesbienne ni féministe. Le female boy incarne généralement une figure romantique, sage, souffrante et sacrifiée, provoquant l’empathie, héritière d’un théâtre sentimental et mélodramatique. Oliver Twist ou Le petit Lord Fauntleroy (que Mary Pickford incarne au cinéma en 1921… à l’âge de 39 ans) en sont les meilleurs exemples. Ces personnages venus de la scène devaient attirer au cinéma la classe moyenne, et notamment les femmes, plus sceptiques face à cet art populaire qu’est alors le cinéma, lui préférant toujours le théâtre.

Mais le succès des female boys décline dès le début des années 1920. Le cinéma évolue, enrichit son vocabulaire, adopte le gros plan qui révèle les traits trop féminins de ces jeunes mignons. De plus, les Etats-Unis prenant part à la Première Guerre Mondiale ne veulent plus voir ces sissies, leur préférant les valeurs de la virilité. Grâce et vulnérabilité associées au masculin deviennent suspectes. Exit le female boy !

Cowboy Girls et tomboys, entre patriotisme et bonne santé

Outre le théâtre, l’androgynie vestimentaire des femmes est une convention du folklore américain populaire, que l’on trouve dans les chansons de cowboys, les romans à dix cents, les journaux. Le cinéma muet contiendra à son tour de nombreuses “cowboy girls”, dont l’enjeu du travestissement est varié : faire fortune, se venger, aller à la guerre, échapper aux prédateurs sexuels, voire être simplement confortable. Même lorsque la travestie avait épousé une femme pour aller au bout de son projet, on parlait moins de déviance pathologique que de patriotisme ou de santé.

En cette époque d’industrialisation et d’urbanisation croissantes se développe un mouvement de culture physique prônant la pratique du sport. Or le vêtement féminin n’était pas très sain avec son corset serré faisant pression sur les organes, son décolleté découvrant la gorge quand les multiples couches de jupons surchauffaient le bas du corps. Les femmes se virent donc autorisées à porter le pantalon pour le sport, adoptant les fameux bloomers, nommés après Amelia Bloomer (qui n’en était pas moins une militante du droit des femmes). Face aux détracteurs de cette honteuse tenue, on défendit l’idée que des femmes en bonne santé feraient de meilleures mères et produiraient des fils forts et virils pour défendre le pays. Le port féminin du bloomer devint donc…. patriotique !

La littérature américaine des années 1860 aux années 1930 célèbre de son côté le tomboy jeune, sportif et actif. Le roman le plus représentatif de cette tendance reste sans doute Little Women de Louisa May Alcott (1868), connu en France sous le titre Les Quatre filles du Docteur March. Bien qu’il déroute quelque peu les conventions de la féminité, ce type de personnage n’en incarne pas une alternative, d’autant plus qu’il reste asexué. Il finit toujours pas être ramené dans le droit chemin des normes du genre, amené ainsi à devenir une épouse saine. Et s’oppose donc à la version malsaine de la féminité qui émerge alors sur les écrans, la vamp, prédatrice sexuelle et manipulatrice (à partir de 1915 avec Theda Bara).

Par conséquent, quoique travesti, le petit tomboy ou female boy de la première moitié du XXème siècle américain demeure dans l’inconscient collectif une figure positive très bien acceptée. Il n’a (encore) rien d’une invertie subvertissant les sexualités, ni d’une incarnation queer précoce.

La garçonne européenne

Mais c’était sans compter sur l’influence de l’Europe, cette dévergondée ! Les années 1920 vont changer la donne et orienter le travestissement des femmes en hommes vers une interprétation plus ouvertement homosexuelle. Cette mutation se propagera rapidement sur le nouveau continent. Au lendemain de la Grande Guerre, les femmes en pantalon sont encore rares. La masculinisation ostentatoire du look reste mal perçue et moralement condamnée, car elle aurait pour effet de dévitaliser les hommes et de déstabiliser l’identité masculine. Seules les rebelles féministes comme Madeleine Pelletier osent parader en costard.

Cependant, avide de nouveautés, la mode démocratise le pantalon ; Coco Chanel, surtout, invente la silhouette de la garçonne, où les lignes remplacent les courbes, où pantalons et robes tubulaires chassent les froufrous. Dans la rue, le style boyish est loin d’être réservé aux lesbiennes et la tendance reste éloignée du mouvement des femmes. Mais à travers les arts, la garçonne déborde vite cet esprit de modernité inoffensive pour devenir un phénomène symbole d’émancipation féminine. Le roman de Victor Margueritte justement intitulé La Garçonne sort en 1922 en France. Il suit le parcours de Monique, jeune blonde collectionneuse de flirts, aussi bien masculins que féminins. Le bouquin est vite taxé de pornographie, le Vatican le met à l’Index. Nous sommes peut-être en pleines Années Folles, mais la faiblesse de la démographie française au lendemain de la Guerre est un sujet sensible : le moment est donc mal choisi pour faire la promotion du libertinage féminin. Le roman de Margueritte fera cependant l’objet de trois adaptations cinématographiques entre 1923 et 1957, sans que cette image de bisexualité badine ne quitte la figure de la garçonne.

Jeunes filles allemandes en pantalon

Avec sa coupe de cheveux, Louise Brooks est peut-être le modèle de la garçonne au cinéma. Connue pour sa bisexualité et ses relations libres, l’actrice américaine a marqué les esprits dans un film allemand de Georg Wilhelm Pabst, Loulou, sorti en 1929. Le pays est encore sous la République de Weimar, période durant laquelle les films témoignent d’une véritable présence gay et lesbienne, de manière plus ou moins cryptée : Le Portrait de Dorian Gray (Richard Oswald, 1917), Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922), Les Chemins de la force et de la beauté (Nicholas Kaufmann et Wilhelm Prager, 1925) ou encore Sex in Chains (William Dieterle, 1928). C’est également une époque où le grand écran se délecte de ce qu’on appelait les trousers roles qui déguisent les femmes en hommes, comme dans Je ne voudrais pas être un homme (Ernst Lubitsch, 1918), Le Violoniste de Florence (Paul Czinner, 1926) et, surtout Viktor und Viktoria, comédie de Reinhold Schünzel (1933) dont Blake Edwards fera un remake américain en 1982. Si ces travestissements ouvrent la voie aux fantasmes homosexuels, ils sont généralement rattrapés, in fine, par les conventions narratives de rigueur, consacrant les amours hétéro dans une fin heureuse délestée de toute ambiguïté.

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Le film les plus emblématique d’une masculinité lesbienne est sans doute Loulou, où la comtesse Anna Geschwitz tombe sous le charme de Lulu (Louise Brooks) et serait le premier personnage central ouvertement lesbien du cinéma. Jeunes filles en uniforme (1931) marque également les esprits. Dans ce film de Leontine Sagan, Manuela, nouvelle pensionnaire, vient de perdre sa mère et, tout comme ses camarades, tombe amoureuse de sa professeur, Mademoiselle de Bernburg. La passion est telle que, euphorisée par l’alcool, elle lui déclare sa flamme après une représentation théâtrale où elle incarnait un homme, portant encore le costume masculin de son rôle. Jeunes filles en uniforme est bien accueilli aux Etats-Unis. Beaucoup de critiques y voient surtout l’histoire d’une jeune fille cherchant un substitut maternel. La presse emploie toutefois le mot mannish pour traduire une certaine masculinité des personnages, associant peu à peu l’apparence masculine au désir lesbien dans l’esprit du public.

Les lesbiennes qui murmuraient à l’oreille du grand public

La littérature va elle aussi largement contribuer à rapprocher lesbianisme et masculinité. Sorti en 1928, Le Puits de Solitude de Radclyffe Hall, romancière britannique ouvertement homosexuelle, fait un carton… et un scandale. Son héroïne au prénom d’homme (Stephen) adore son père qui transpose sur elle son désir de fils. Stephen grimpe aux arbres, monte à cheval, étudie, s’éprend de la bonne, refuse de porter des robes ridicules et des nœuds dans ses cheveux qu’elle s’entête à attacher, ne pouvant les couper. En somme, Stephen dérange l’ordre par ses manières peu convenables pour une fillette. Le roman popularise une image de lesbienne masculine, cédant quelque peu au stéréotype de l’invertie. L’auteure elle-même est connue pour son apparence très masculine, portant costumes, cravates et cheveux courts.

La même année que Le Puits de Solitude sont publiés plusieurs romans à succès lesbiens ou traitant de l’androgynie qui contribuent encore à familiariser le grand public avec des personnages opposés aux normes de genre et de sexualité : Extraordinary Women de Comptom Mackenzie (écrivain anglais, homosexuel, auteur de Sylvia Scarlett en 1918), Orlando de Virginia Woolf et Ladies Almanack de Djuna Barnes. Expatriée américaine venue s’installer à Paris en 1920, attirée par la liberté de mœurs de la capitale française, Barnes fréquente le petit cercle saphique parisien dont font partie Natalie Barney et Gertrud Stein. Paris, capitale du lesbianisme, a découvert La Prisonnière d’Edouard Bourdet en 1926. Cette pièce sur un amour lesbien rencontre un franc succès et traverse l’Atlantique où elle fait scandale autant qu’elle contribue à cette éducation à l’homosexualité féminine qui caractérise les années 1920.

Les féminités viriles d’Hollywood

Par conséquent, quand Marlene Dietrich en smoking embrasse une jeune femme dans Cœurs Brûlés en 1930, sa tenue n’a plus grand chose à voir avec les innocents female boys du début du XXe siècle. Rien de très patriotique dans cette attitude, encore moins chez l’androgyne Reine Christine qui refuse de se marier pour faire plaisir à son peuple suédois. La scène du baiser entre Garbo et sa dame de compagnie semble inspirée de celle de Jeunes filles uniforme : même positions des corps, même cadrage, même lumière. Les films se nourrissent ainsi d’éléments qui leur sont extérieurs et permettent au grand public de lire le désir homosexuel entre les lignes et de voir dans le travestissement un euphémisme du lesbianisme. Parmi ces éléments, les vies mêmes des deux stars dont les garde-robes comptent peu de jupes et de dentelles et dont les journaux alimentent les rumeurs de bisexualité. La presse attribue leur désintérêt pour les tenues féminines et leur goût des femmes à un tempérament européen, devenu dans les Années Folles le territoire de l’androgynie équivoque.

Les scandales de travestissement intéressent toutefois les studios de production tant ils sont synonymes de publicité gratuite. L’androgynie de Garbo et Dietrich leur confère un attrait érotique d’un nouveau genre, capable de toucher les deux sexes et ainsi de multiplier l’aura des actrices comme les dollars de la MGM et de la Paramount. Le département publicitaire de cette dernière était d’ailleurs : « Dietrich, la femme que même les femmes adorent »… En 1933, une actrice bien américaine et hétéro (malgré des rumeurs de bisexualité), Katharine Hepburn, adopte pourtant une panoplie masculine pour interpréter une aviatrice dans La Phalène d’Argent mis en scène par la réalisatrice lesbienne Dorothy Arzner. La même année, l’actrice interprète Jo, garçon marqué des Quatre Filles du Docteur March dans l’adaptation à l’écran de George Cukor. Elle retrouve ce cinéaste pour le rôle-titre de Sylvia Scarlett (1935) d’un garçon manqué travesti en homme, plus proche des tomboys des années 1910 par sa masculinité adolescente que de l’érotisme ambigu d’une Dietrich. Mais que Miss Kate se trouve à son tour gagnée par une virilité troublante pourrait signifier que l’Amérique est atteinte dans sa morale patriarcale… C’en est trop !

Sylvia Scarlett est donc l’un des derniers personnages au travestissement ambivalent. Les femmes déguisées en hommes, souvent cantonnées aux comédies musicales, se feront de plus en plus rares, plutôt féminines et hétéro, comme Shirley Temple (Boucles d’or, 1935) ou Judy Garland (Débuts à Broadway, 1941). Le cas de Doris Day (La Blonde du Far-West, 1953) qui, dans le rôle du tomboy Calamity Jane, se prend justement une leçon de féminité, reste particulièrement ambigu ; il mérite d’être vu tant il illustre déjà les performances de genre dont parlera bien plus tard Judith Butler dans son essai Trouble dans le genre. Le code de censure Hollywoodien, le Code Hays, sévit sur le cinéma américain de 1934 à 1966. Il interdit entre autres toute représentation de l’homosexualité, jugée comme perverse. Il doit débarrasser Hollywood de son image scandaleuse et immorale, entachée de débauche voire de violence1. Il met donc un terme aux femmes en pantalon que les spectateurs étaient désormais capables d’interpréter comme lesbiennes.

Avant d’être rattrapé par l’injonction à l’hétérosexualité et une binarité plus lisible de genre, ce cinéma était pourtant parvenu à proposer des modèles féminins variés, enrichis par un tempérament ou une apparence masculines. Face au mythe Garbo ou la femme fatale Dietrich, Katharine Hepburn incarnait une femme plus accessible, indépendante, active, sportive, une autre déclinaison de féminité. Greta, Marlene et Katharine ont contribué à détruire la dichotomie du genre au profit de sa fluidité, et à rendre visible sa dimension performative. Elles n’étaient cependant pas dénuées de sex appeal, quand les hommes travestis en femmes seront généralement limités au comique (Certains l’aiment chaud, Tootsie…). Dans une culture patriarcale, cette distinction vient sans doute de la supériorité accordée aux valeurs masculines sur les valeurs féminines, et au fait que les femmes demeurent des objets sexuels au cinéma, même vêtues en garçons.

 Estelle Bayon

1 A ce sujet, voir le croustillant livre de Kenneth Anger, Hollywood Babylone, Tristram Editions, 2013.

 

POUR ALLER PLUS LOIN
« Femmes travesties, un « mauvais genre » », Clio n°10, sous la direction de Christine Bard et Nicole Pellegrin, 1999.
Christine Bard, Une Histoire Politique du pantalon, Points, 2014.
Laura Horak, Girls will be boys, Rutgers University Press, 2016 (in english).
Crédits images :
Coeurs brûlés © Paramount Pictures
Jeunes Filles en uniforme © Deutsche Film-Gemeinschaft

Sylvia Scarlett – Trouble dans le(s) genre(s)

Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935, USA

En 1935, Katharine Hepburn est déjà oscarisée, Cary Grant, quoique connu, n’est pas encore la star qu’il deviendra. L’actrice et l’acteur se retrouveront à trois reprises sur grand écran dans L’impossible Monsieur Bébé et Vacances (1938), puis Indiscrétions (1940). Sylvia Scarlett marque leur première rencontre. Aux commandes : George Cukor, ami de Hepburn, qui l’a révélé dans Héritage en 1932. Grand cinéaste des acteurs, Cukor fut surtout celui des actrices, au point de réaliser Femmes en 1939, au casting exclusivement féminin. L’homme qui aimait les femmes (au cinéma uniquement puisqu’il préférait les hommes en privé) a fait tourner Greta Garbo, Joan Crawford, Judy Garland, Marilyn Monroe, Joan Fontaine, Audrey Hepburn… Autant d’incarnations du féminin, de la monitrice de ski un peu boyish (Garbo dans La Femme aux deux visages, 1941) à la danseuse candide et sensuelle (Marilyn dans Le Milliardaire, 1960). Avec Sylvia Scarlett, Cukor propose un personnage féminin espiègle, androgyne et ambigu dans un film transgenre aussi bien au sens cinématographique que d’identité de genre.

Un film transgenre

Pas facile de résumer l’intrigue de Sylvia Scarlett tant le pitch du film, adapté du roman The Early Life and Adventures of Sylvia Scarlett (Compton Mackenzie, 1918) semble avoir été écrit sous LSD, tant son scénario déconcerte par sa désinvolture narrative. Fuyant en Angleterre une accusation de détournement de fonds français, le veuf et petit escroc Henry Scarlett est accompagné de sa fille Sylvia qui, pour leur éviter d’être repérés, s’est déguisée en garçon. Pendant la traversée, ils font la connaissance de Jimmy, artiste charmeur prêt à partager leur vie hasardeuse, puis de Maudie Tilt, servante cockney dont s’éprend Henry. Ensemble, ils montent une troupe de comédiens ambulants. Personne ne soupçonne la véritable identité de Sylvia/Sylvester, jusqu’à ce qu’elle tombe sous le charme de Michael Fane.

Hollywood oblige, on vous laisse deviner la fin de ce film hybride qui s’achève en romance alors qu’il avait débuté entre drame, film criminel et comédie familiale légère, penchant même du côté du slapstick1Sylvia Scarlett est un film trans-genre, au sens cinématographique : il mixe les genres avec un je-m’en-foutisme insolent et une liberté joyeuse. Bien sûr, les films ne sont pas tous cantonnés à un seul genre ; la comédie peut flirter avec la science-fiction ou le cinéma d’action. Mais de telles bifurcations, appuyées par un montage parfois abrupt et de fréquentes ruptures de tons, restent rares.

Ici, la farce sexuelle prend un ton un peu noir et dramatique traversé de fulgurances comiques. A moins que ce ne soit l’inverse, que le drame vire au gag. Reste que l’explosion du sacro-saint genre hollywoodien à l’oeuvre dans Sylvia Scarlett est en grande partie à l’origine de l’échec public du film. Plus habitué à des codes lisibles conformes à un genre précis, le spectateur des années 1930, dérouté, boude le film. La critique retient quant à elle l’interprétation de Hepburn, qui se révèle plus séduisante en homme qu’en femme (d’après Time) et impressionne par sa ressemblance avec un ado (selon le New York Post). L’actrice, pourtant, joue comme dans une tragédie shakespearienne au cœur d’une troupe d’amateurs, imposant des niveaux de jeux inégaux, y compris dans une même scène. Mais ce sur-jeu décalé vient justement soutenir les transfuges de genre, car on ne joue pas dans un drame comme dans une comédie.

A l’évidence, l’objectif de Cukor et de ses scénaristes était moins de conter une histoire (trop farfelue pour faire sens) que de faire perdre les repères à son public, de semer le trouble dans les genres cinématographiques pour en dynamiter et par là même en démystifier les conventions. Et dérouter tout autant l’identité de genre. La variété des genres cinématographiques explorés par le film révèle étrangement à quel point, a contrario, le genre (gender) est limité à une binarité difficile à dépasser. Sylvia-Sylvester et son troisième genre lèvent le voile sur la dimension performative du genre, que Judith Butler avait théorisé dans Trouble dans le genre.

A queer feeling when I look at you

Sylvia est une femme que l’on prend pour un homme à partir du moment où elle se définit comme telle, endossant une apparence masculine (vêtements, cheveux courts) et une gestuelle nerveuse et une voix plus grave. Et cela fonctionne à merveille, puisqu’aucun personnage ne met en doute l’identité masculine de Sylvester ! Preuve en est que le genre est avant tout une performance que seule l’itération de gestes, de postures ou de comportements rend “naturelle”. Sylvia Scarlett devient presque une démonstration de cette performativité, rendue accessible au grand public sur le mode du comique de situation.
Car les moments les plus troubles, qui sont ceux des rapprochements sexuels entre les personnages, sont aussi les plus comiques. La supercherie identitaire fonctionne si bien que Maudie tente de séduire Sylvester, le prenant pour un homme. La scène joue avec les codes de genre puisque l'”homme” Sylvester fait la vaisselle pendant que la femme Maudie fume nonchalamment étendue sur le lit avant de s’approcher de son compagnon de roulotte. Elle lui dessine une moustache, manière d’accentuer sa masculinité, puis se jette dessus pour l’embrasser. Maudie se montre comme une femme forte, entreprenante, tandis que Sylvester est présenté comme un homme efféminée (domestique), passif, à la virilité incomplète. Mais un homme quand même pour Maudie, quoique femme aux yeux des spectateurs et spectatrices. Soit, finalement, une scène de séduction hétéro avec une complicité vaguement homo du côté du public. On perçoit bien là l’habile chaos que construit le film sur le genre.

Dans la scène suivante, c’est au tour de Jimmy, joué par Cary Grant, d’inviter Sylvester à dormir avec lui dans le même lit, faute de place dans sa roulotte, tout en se déshabillant. Torse nu, il trouble Sylvester qui fuit. Cette fois-ci, c’est un homme plutôt viril, fripouille et charmeur, qui tend une perche à un personnage qu’il prend pour une jeune garçon, manifestant un possible penchant homosexuel. A la féminité androgyne de Hepburn répond la virilité ambiguë de Cary Grant. L’acteur présentera plusieurs fois dans sa carrière une masculinité modulée, fondée sur un éclatement de toute binarité. A la fois anglais et américain, populaire et distingué, nerd et viril (dans L’Impossible Monsieur Bébé), l’acteur correspond à ce que l’universitaire Jean-Loup Bourget2, appelle  la “bisexualité symbolique” des stars hollywoodiennes. Cette “transsexualité virtuelle” caractérise de nombreux.ses acteurs et actrices et leur confère peut-être, justement, cette aura de stars car ils et elles sont capables de séduire les personnes de tous sexes tout en étendant la gamme de leurs émotions. Il y a ainsi du masculin chez Dietrich, Hepburn, Garbo, et du féminin chez Grant, Rudolph Valentino ou James Dean.

Entre l’acte faussement lesbien (le baiser) et le désir gay non concrétisé, le tout traité sur le ton badin du quiproquo, cette séquence de Sylvia Scarlett parvient à déjouer la censure. Le code Hays, qui interdit toute représentation homosexuelle, a été mis en place un an auparavant, et les censeurs ne sont visiblement pas encore assez rodés pour effacer d’un film les sous-entendus pourtant ici flagrants !

 

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Le travestissement comme adolescence

Néanmoins, Sylvia n’est ni homosexuelle ni transgenre. Son travestissement reste passager et le retour à la féminité et à l’amour hétéro conclue le film, non sans avoir dénoncé la mascarade de la féminité. Lorsqu’elle rend visite à Michael Fane dont elle est tombée amoureuse, Sylvia reprend des attributs de femme : robe à fleurs, chapeau de dame, cheveux courts mais gracieusement bouclés, voix douce, talons hauts et manières mielleuses. Un véritable coming out de féminité hétéro face auquel Michael est soulagé, comprenant mieux ce “queer feeling” qu’il ressentait face à cet adolescent malicieux. Pour faire accepter son genre, Sylvia surjoue cette féminité, tournoyant sur elle-même, portant délicatement sa main au visage en signe de pudeur, ricanant niaisement aux plaisanteries du monsieur. Le retour à ces attitudes n’est pas si simple : Sylvia parfois se relâche pour reprendre ses habitudes corporelles d’homme, marche lourdement, oublie de croiser les jambes en s’asseyant.

Sylvia ne redevient pas femme, mais doit recréer son personnage féminin, adulte, qui n’a plus rien de la jeune fille à couettes du début du film. En somme, ce passage par la masculinité est à voir comme une adolescence qu’elle quitte en atteignant sa maturité (hétéro)sexuelle pour devenir l’épouse de Michael. Ce personnage d’ado boyish renvoie au female boys du cinéma américain des années 1910, jeunes garçons interprétés par des actrices sans ambiguïté de genre ou de sexualité, issus le plus souvent du théâtre et du folklore américain. Loin de la masculinité vénéneuse d’une Marlene Dietrich, le boy de Katharine Hepburn n’en propose pas moins une nouvelle forme de séduction féminine, espiègle et androgyne, qui charma la critique, les personnages du film et le public homo qui redécouvrit plus tard ce film injustement mal-aimé.

Estelle Bayon

1 Comédie burlesque teintée de violence exagérée.
2 Dans Hollywood, La norme et la marge, Armand Collin, 2005

 

Crédits images :
Sylvia Scarlett, George Cukor (1935) © RKO

Et mourir de plaisir – Résister au scénario de l’hétéronorme

Et mourir de plaisir, Roger Vadim, 1960, France

Une Carmilla moderne

En 1872, vingt-cinq ans avant l’incontournable Dracula de Bram Stoker, son compatriote écossais Joseph Sheridan Le Fanu publie Carmilla, roman gothique teinté d’un troublant lesbianisme venimeux. Laura, la jeune héroïne naïve (archétype de la littérature gothique) s’y laisse séduire par la belle et mystérieuse Carmilla, laquelle a une fâcheuse tendance à s’absenter la nuit, alors que les jeunes femmes de la région souffrent d’un mal étrange et fatal qui finira par atteindre Laura… Mais les hommes ont la situation en main, et finiront par unir leurs forces pour trouver la tombe de la vampire sanguinaire Millarca Karnstein, qui n’est autre que Carmilla. Ne reste plus qu’à lui planter un pieu dans le cœur et à la décapiter (on ne sait jamais).

On doit à Carl Theodor Dreyer la première adaptation cinématographique de ce court roman, dans son fameux Vampyr en 1932. Le réalisateur suédois en a toutefois effacé la dimension saphique et il faut attendre 1960 pour voir une nouvelle adaptation de Carmilla, réalisée en France par Roger Vadim : Et Mourir de plaisir. A cette époque, la France baigne en pleine Nouvelle Vague, mais celle-ci ne s’intéresse guère à l’homosexualité (François Truffaut ne cachait même pas son homophobie) et le cinéma français se penchera sur sa variante féminine plus tard, à la fin des années 1960, avec La Fiancée du Pirate (Nelly Kaplan, 1969) et Les Biches (Claude Chabrol, 1968). Stéphane Audran incarne dans ce dernier une lesbienne prédatrice fortunée séduisant une jeune femme désœuvrée, conformément à un cliché persistant du cinéma sur les homosexuelles. En adaptant une nouvelle gothique et en renouant, même très pudiquement, avec la dimension saphique du roman, Et Mourir de plaisir se montre donc plus un peu plus audacieux que ne laisse croire à première vue sa purge lesbienne en faveur de l’hétérosexualité et sa confusion convenue entre lesbianisme et maladie dont La Fille de Dracula avait fait un sujet sous-entendu.

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Le flop de Leopoldo

A priori, cette bravoure ne saute pas aux yeux, et le film n’a guère retenu l’attention, tant des cinéphiles que des lectures orientées sur les représentations homo (Dider Roth-Bettoni dans L’homosexualité au cinéma n’est pas très tendre avec lui). Le scénario de Vadim évacue totalement l’innocente Laura, pourtant narratrice du roman, pour confronter Carmilla à un couple hétéro qui, lui, n’y figure pas : Leopoldo Karnstein, cousin de l’héroïne, et sa fiancée Georgia. Le film décentre ainsi le désir lesbien de Carmilla vers son amour supposé, secret et malheureux, pour ce personnage masculin a priori irrésistible : son interprète n’est autre que le tombeur Mel Ferrer, marié entre autres à Audrey Hepburn herself. Toutefois, seules quelques remarques de certains personnages révèlent ces prétendus sentiments, tandis que la mise en scène et la progression narrative ne se montrent pas vraiment dupes de cette dérive vers un pseudo attrait hétérosexuel. Car chaque rapprochement d’un corps contre celui de Carmilla dévoile ses sentiments… pour Georgia. Surtout cette tension amoureuse se manifeste avant même qu’elle ne soit possédée par son ancêtre vampirique Millarca, rompant l’habituel amalgame du film lesbien vampirique entre monstruosité surnaturelle et homosexualité. Chez Vadim, Carmilla manifeste des penchants lesbiens avant d’être vampire ! Ainsi, dès la première scène qui suit immédiatement le prologue, on découvre Carmilla tout contre Georgia, sur un cheval, ivre d’une joie qui retombe dès que cette dernière rejoint son fiancé. Plus tard, dans la campagne automnale, lorsque Carmilla se penche délicatement sur Georgia allongée sous un arbre, son approche timide sous le chant des oiseaux ressemble davantage à la tentative d’un baiser amoureux qu’à une pulsion perverse.

La « scène lesbienne » se résume à petit baiser sur la bouche dans une serre au milieu des roses confondues avec le sang (d’où le titre anglais du film, Blood and Roses, qui focalise en conséquence sur cette scène). La fleur symbole de l’amour prend la place du sang vampirique… à nouveau, le film ramène sa protagoniste au cœur d’une histoire d’amour plutôt que d’horreur, d’autant plus que Georgia n’émet aucune résistance, avouant que Carmilla n’a guère besoin d’user de sa force pour la charmer. A l’inverse, la servante poursuivie plus tôt par Carmilla dans la forêt cède à l’effroi face aux avances pour le moins étranges de sa maîtresse. Cette poursuite-là débutait comme une scène pastorale de séduction, mais la pauvre Liza finissait par prendre peur face à l’impassibilité de la jeune femme et poussait un cri d’horreur une fois attaquée. Ce cri rappelle que le désir lesbien ne peut se passer de violence, prend sans donner, corrompt. Toute l’ambiguïté du discours de Vadim sur la situation de Carmilla réside dans le heurt inconciliable entre ces deux séquences. Enfin, lorsque c’est Leopoldo qui rejoint Carmilla dans sa chambre et l’embrasse, il faut voir la façon dont elle finit par répondre à ce baiser, sans aucune conviction ! Son regard vide et absent ne saurait tromper spectateurs et spectatrices quant à ses désirs réels.

Karnstein ne meurt jamais 

A partir de là, l’hétéronorme rattrape ce personnage qui refuse effrontément, en quelque sorte, de se soumettre au scénario straight proposé par Vadim. Un docteur est appelé en renfort face à cette étrange inertie, et l’approche finale de Georgia par Carmilla se transforme en terrifiant cauchemar (une scène empruntée au roman) dont les conséquences sont pourtant bien réelles au petit matin lorsque deux traces de crocs sont découvertes dans le cou de la fiancée. Mais contrairement à la servante, Georgia ne meurt pas de cette attaque. Et c’est Giuseppe, homme à tout faire de la maison, qui en a donné la raison plus tôt au spectateur en racontant à deux fillettes la légende des goules démoniaques : le plus terrible, c’est quand le vampire aime sa victime lorsqu’il vient sucer son sang, car elle devient vampire à son tour. Georgia a été aimée par Carmilla avant même sa terrible mutation, et elle survit, vampire qui s’ignore encore, dans le dernier plan du film sur les jeunes mariés en voyages de noces. Il plane dans cette courte scène un soupçon de malaise queer au cœur de son apparente tranquillité hétéro célébrant le mariage : la malédiction Karnstein va continuer malgré la mort de Carmilla, elle est là, au milieu de l’image, dans ce corps troublé à jamais.

A une époque où de jeunes cinéastes considérés comme modernes maintenaient bien closes les portes des placards, Et mourir de plaisir semble vouloir retourner les clichés sur les lesbiennes au cinéma pour proposer une réflexion sur le refoulement du désir homosexuel par la société et ses images, qui font semblant de ne pas voir l’évidence et attribue la souffrance de Carmilla à la jalousie. Il n’y parvient pas pleinement, cédant à quelques stéréotypes tenaces (le premier étant de faire de la lesbienne un vampire, soit une créature morbide), mais peut aussi se lire, du moins pour un regard queer, comme une simple et douloureuse histoire de coming out impossible. Carmilla n’a pas cédé au scénario imaginaire de son hétérosexualité. Elle ne répond que mollement au baiser de Leopoldo, et si elle choisit finalement de se suicider (oui, encore une lesbienne qui met fin à ses jours…), c’est aussi pour ne pas laisser aux agents du patriarcat, chefs de famille, médecins et hommes d’Eglise, le plaisir de lui enfoncer un pieu dans le cœur. Plaisir qu’ils détenaient dans le roman de Sheridan Le Fanu et qu’ils retrouveront dix ans plus tard dans les productions vampirico-lesbiennes de la Hammer, lancées par The Vampire Lovers

Estelle Bayon

Sœurs des ténèbres : petit panorama sur les vampires lesbiennes

L’image de la vampire est la plus persistante des représentations de lesbiennes dans l’histoire du cinéma après le porno. Ce constat d’Andrea Weiss, auteure de Vampires & Violets: Lesbians in films, explique que la plupart des études sur les lesbiennes au cinéma n’aient jamais fait l’impasse sur ces pernicieuses femelles à dents pointues. Mais ces ouvrages ou articles, le plus souvent américains, ne restent accessibles qu’aux lecteurs.trices anglophones amateurs.trices de prose universitaire. En France, les analyses de ces personnages abordent rarement ou succinctement les problématiques de la représentation homosexuelle et de genre qu’elles impliquent. Le 7e genre pose ici un regard queer et féministe sur Carmilla, la fille de Dracula, la comtesse Bathory et autres goules du 7e art qu’elles traversent depuis plus d’un siècle, entre misogynie décomplexée et affranchissement féministe, lesbophobie latente et ambiguïté audacieuse.

Vamp(ire) : l’Autre féminin

Au cinéma, le premier vampire est une femme. Quelques courts-métrages adaptent dès 1910 le poème The Vampire de Rudyard Kipling, publié en 1897, lui-même inspiré d’un tableau du même nom de Philip Burne-Jones, exposé la même année à Londres. Il représente une femme maléfique penchée sur un homme exsangue, totalement dominé. A Fool there was (Embrasse-moi, idiot en VF), réalisé par Frank Powell en 1915, reste la plus célèbre de ces adaptations. Si le film a aujourd’hui disparu, on lui doit l’invention de l’archétype de la « vamp » : une vampire dépouillée de son caractère surnaturel. Elle est alors interprétée par la ténébreuse Theda Bara, premier sex-symbol d’une longue lignée de « femmes fatales ». Tentatrice et manipulatrice, métaphore d’un désir sexuel féminin libre et indépendant, la vamp use de ses charmes pour séduire et exploiter le héros afin d’arriver à ses fins, souvent jusqu’à la mort.

fille-de-draculaFatale donc, elle est une beauté dangereuse, incarnation de l’Autre fascinant et inquiétant, le plus souvent étrangère, comme le seront les vampires lesbiennes. En 1936, La Fille de Dracula est la comtesse Marya Zaleska venue de Transylvanie. Carmilla, vampire du roman éponyme de Sheridan Le Fanu adapté à plusieurs reprises, descend de la noble famille Karnstein, de Styrie ou de Tchécoslovaquie ; elle sera incarnée par la danoise Annette Stroyberg dans le film français Et Mourir de plaisir de Roger Vadim en 1960, puis par la polonaise Ingrid Pitt dans l’anglais The Vampire Lovers de Roy Ward Baker onze plus tard. Leurs accents ajoutent à l’étrangeté de leurs personnages, de même que le phrasé si particulier de Delphine Seyrig dans le rôle de la comtesse hongroise Elisabeth Bathory dans le belge Les lèvres rouges de 1971, ou que l’accent français de Miriam Blaylock en vampire égyptienne âgée de 3000 ans, jouée par Catherine Deneuve dans l’américain Les Prédateurs de Tony Scott (The Hunger, 1983).

Le trouble avant le retour à la norme

Homme ou femme, le vampire est traditionnellement un produit de la culture populaire personnifiant les fantasmes et/ou angoisses d’une époque et d’une société, qu’elles soient juives, communistes, ou homosexuelles. En cette période de première vague féministe (1870 à 1930), la vamp est déjà l’expression d’une peur de la déstabilisation de la domination masculine et de la sacro-sainte norme hétéro, sous l’effet d’une émancipation féminine tant économique et sociale que sexuelle. L’aura érotique de la femme fatale est tel qu’il déborde rapidement les limites binaires de l’hétéronorme et du genre, empruntant au vestiaire masculin, embrassant des jeunes femmes sous les yeux des messieurs (Marlene Dietrich ou Louise Brooks pour ne citer que les plus célèbres). Si la femme fatale peut manifester un penchant certain pour le deuxième sexe, elle est rarement 100% lesbienne (même encore en 1992 avec Sharon Stone dans Basic Instinct), et la vampire ne sera pas non plus au niveau 6 sur l’échelle de Kinsey. La fille de Dracula ou la prédatrice Deneuve posent aussi leur bouche dans le cou des hommes. Carmilla, pourtant focalisée sur la gente féminine chez Sheridan le Fanu, sera détournée vers des personnages masculins dans les adaptations de Vadim et Baker.

Ce poncif de la tentation bisexuelle se retrouve dans la majorité des films abordant l’homosexualité des femmes, au-delà de son incarnation vampirique, surtout s’ils sont réalisés par des hommes hétéros. Il peut être perçu comme une façon de nier l’identité lesbienne et de la retourner en fantasme masculin innocent et passager. La bisexualité dissémine suffisamment de trouble pour perturber la binarité des désirs et fragiliser les normes sexuelles. De là à passer pleinement de l’autre côté du miroir, il ne faudrait pas exagérer…

Il faut bien se rendre à l’évidence : la plupart de ces films de vampires « lesbiennes », réalisés par messieurs Roger Vadim, Roy Ward Baker, Tony Scott, Lambert Hillyer, Jean Rollin ou Jess Franco sont avant tout des productions à destination d’un regard masculin (que Laura Mulvey a appelé le male gaze) avide de frissons érotiques. Leurs films ne sont pas vraiment pourvoyeurs de modèles auxquels s’identifier tant la lesbienne vampire y est généralement seule, égoïste et perverse, dont le seul dessein serait d’imiter en vain une sexualité masculine. Aussi, les lectures féministes considèrent généralement ces films comme misogynes et lesbophobes, rongés par une angoisse de voir la suprématie du masculin hétéro fragilisée, angoisse que la destruction finale de la protagoniste maléfique vient apaiser. C’est vrai. Les choses ne sont pourtant pas si simples. Certes, la vampire lesbienne est un énième personnage homo qui doit mourir à la fin pour que la morale patriarcale soit sauve.

Mais elle rejoint la clique de toutes ces créatures déviantes à abattre, qu’elles se nomment Carmilla, Dracula ou Mister Hyde, qu’elles soient des vampires, des zombies ou le monstre de Frankenstein, qu’elles aient ou non des penchants homosexuels. Tout ce qui précède cette fin convenue devient donc un territoire d’exploration offrant à ses personnages la possibilité de faire des choses interdites : tuer, vampiriser, exhiber sa nudité, se frotter contre un ami.e du même sexe et lui croquer le cou, voire même l’embrasser à pleine bouche ! Parce que la morale sera de toute façon finalement sauvée par la mise à mort de la vampire lesbienne, les spectateurs.trices peuvent se délecter pendant plus d’une heure de regards, gestes, baisers et désirs que le cinéma classique n’a longtemps pu se permettre d’aborder si frontalement en raison de la censure interdisant purement et simplement les représentations d’une homosexualité de toute façon illégale. De plus, le public a très vite compris, au vu des nombreuses adaptations qu’ont connu les Carmilla et Dracula, que ces personnages ne cessent de revenir hanter l’imaginaire, immortels, jamais vraiment vaincus par leur suppression orchestrée par les agents de la Morale. Et donc, au fond, toujours plus forts qu’eux.

Des années 1930 à 60 : maladie et malédiction

Toutefois, le cinéma (mainstream classique en particulier) reste un incroyable outil de propagande hétérosexuelle, et les films mettant en scène les penchants saphiques des vampires orchestrent pleinement l’annihilation de toute homosexualité, selon plusieurs manières : invisibiliser la lesbienne, la faire passer pour folle/malade/criminelle/violeuse, la tuer, la fétichiser (plusieurs réponses possibles).

Ceux qui n’ont pas lu le roman ignorent à quel point le réalisateur suédois Carl T. Dreyer, dans son célèbre Vampyr (1932) désormais acclamé par les cinéphiles, en a effacé toute la dimension saphique pour transformer Carmilla en vieille femme diabolique venue sucer le sang vital de la jeunesse. Les écarts entre un roman lesbien comme Carmilla et ses versions cinématographiques sont souvent révélateurs d’un principe de minimisation voire d’effacement du désir homosexuel qui tend à invisibiliser le lesbianisme pourtant évident de Carmilla1. Pendant longtemps, le mot «homosexuelle » n’est d’ailleurs jamais prononcé dans le cinéma hollywoodien, ni celui de « lesbienne » pourtant en usage depuis la fin du XIXe siècle. Ces termes si tabous s’effacèrent derrière celui de « vampire », prude condensateur de phobies et fantasmes.

La vampire lesbienne est nécessairement criminelle : mue par une soif de sang, elle tue sans pitié des jeunes filles, voire des messieurs (jamais des vieilles dames, pas assez sexy). Mais elle est aussi une malade que même la science ne peut soigner. Aux USA, en 1936, La Fille de Dracula fait appel à un psychiatre pour l’aider à conjurer sa malédiction qu’il faut entendre à double sens, vampirique et homosexuelle (ou du moins bisexuelle). En 1960, le médecin ne peut sauver du suicide la jeune Carmilla d’Et mourir de plaisir (Roger Vadim, France). Il trouve toutefois le temps de diagnostiquer un dédoublement de personnalité. Trente-quatre ans séparent ces deux films, le premier bridé par le Code Hays, le second dans la modernité émergente du cinéma français, visiblement peu intéressée par les questions de l’homosexualité, à l’exception notable des Biches de Claude Chabrol (1968). Pourtant, et malgré un trouble queer indéniablement risqué, chacun assimile les penchants lesbiens à une maladie incurable.

Les années 1970 : érotisme au temps du féminisme

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Dix ans après l’adaptation de Carmilla par Vadim, la Hammer s’en empare pour une trilogie à succès. Cette prolifique société de production anglaise de films d’exploitation (fantastique, horreur, aventures) connut son âge d’or entre 1955 et 1970. The Vampire Lovers, premier volet des (més)aventures de Carmilla en 1971, inaugure un fétichisme du corps de la vampire, dénudée et démembrée par le cadrage pour le plaisir des yeux (masculins principalement). Elle n’est plus malade mais transformée en objet érotique dont le morcellement la rend moins dangereuse. Suivront Lust for a vampire (Jimmy Sangster, 1971) et Twins of Evil (John Hough, 1971).

En France et en Espagne, le cinéma bis s’entiche aussi de la vampire saphique. L’Espagne s’est alors déjà engouffrée dans le créneau du vampirisme lesbien : Camillo Mastocinque adaptait Carmilla dans La Crypte du vampire en 1964, et Vicente Aranda dans La Mariée sanglante (1972) en propose une adaptation moins bêtement érotico-sanguinolente pour une orientation plus politique avec une touche de lutte contre l’oppression masculine. L’espagnol Jesus Franco, stakhanoviste du nanar et grand amateur de zooms, a fait du désir lesbien l’un de ses sujets de prédilection, sans se limiter aux vampires. Films de prisons, de couvent, d’aventures, fantastiques, policiers ou porno soft accueillent son saphisme SM tout au long des années 1960 et surtout 1970. Son œuvre la plus réussie (ou la moins ratée) reste le cultissime Vampyros Lesbos, interprétée par sa muse Soledad Miranda qui joue la comtesse Carody attirant sur une île une jeune femme pour la séduire et la vampiriser. Quand sa Comtesse Noire (1973) sera bisexuelle, Carody est 100% lesbienne. Sans surprise, et malgré quelques délires camp, le film finit par épouser le point du vue de la psychiatrie et du patriarcat.

Côté français, le tout aussi prolifique Jean Rollin, auteur dénigré de la critique et maître ès goules et plages du Nord, débute sa prolifique carrière avec Le Viol du Vampire, sorti en plein Mai 68. Alors que le public s’attendait à de la Hammer à la française, le film, surréaliste et expérimental, déroute le public. De La Vampire nue (1969) à La Fiancée de Dracula (2002), Rollin continuera son exploration de l’érotisme vampirique, malgré les échecs.

En faisant des femmes et des lesbiennes de purs objets érotiques du male gaze, ces films semblent ignorer parfaitement les agitations de leur époque, celles de la deuxième vague féministe et de la révolution (homo)sexuelle qui agitent le monde occidental depuis la fin des années 1960. A moins qu’ils n’en aient peur ou souhaitent en minimiser voire ignorer les revendications. Pendant que Franco zoome sur les pubis et que Rollin filme Brigitte Lahaie sous tous les angles, Harry Kümel en Belgique fait une proposition totalement inédite car féministe : dans Les Lèvres rouges (1971), la victoire finale n’est pas masculine et si la mort de rigueur de la lesbienne vampire est respectée, ce n’est que pour mieux affirmer l’homosexualité de ces protagonistes féminines et l’imposture de l’hétéronorme ! Les Lèvres rouges fait alors figure d’ovni cinématographique. Sa sanguinaire comtesse Bathory résiste à la plupart des stéréotypes : camp et glamour fantaisiste remplacent la maladie mentale et la fétichisation de rigueur. Il faut dire qu’elle est interprétée par Delphine Seyrig, figure majeure du féminisme en France, qui n’est pas du genre à se laisser remettre en place par l’ordre masculin sans rien dire.

Influencée par le succès de ce film, Stephanie Rothman a donné une orientation féministe à son film The Velvet Vampire en 1971, seul film de vampire lesbienne réalisé par une femme (mais que nous n’avons pas vu… les films lesbiens de femmes seraient-ils plus difficilement visibles en France ?2).

Les années 80/90 : branchitude saphique & vampires postmodernes

S’ensuit une période plus creuse pour la vampire lesbienne, peut-être due au déclin de la Hammer et à la consécration du cinéma moderne, moins porté vers le genre fantastique. Mais en flirtant avec le cinéma d’auteur, le film de Kümel pourrait bien avoir sorti ce personnage de la série B. Il ressort du placard en 1983 avec le saphisme chic et new wave des Prédateurs. Trois ans avant le crypto-gay Top Gun, ce premier long-métrage de Tony Scott revitalise un genre à bout de souffle depuis que le cinéma d’exploitation l’a sucé jusqu’à la moelle. « Bela Lugosi’s dead » chante Bauhaus au début du film ; Scott va le faire renaître de ses cendres autour de trois figures queer : Catherine Deneuve, future icône gay outre-Atlantique, David Bowie, seigneur pop de l’ambivalence sexuelle, Susan Sarandon, repérée dans The Rocky Horror Picture Show, comédie musicale transgenre cultissime. Trois stars à Hollywood (le film est produit par la MGM), une esthétique clip très tendance, une romance mélancolique et dark, et la vampire lesbienne prend une toute autre dimension. Si le film n’échappe pas aux clichés érotiques lors de la scène de sexe entre Deneuve et Sarandon, sommet de kitscherie fantasmée (pas désagréable par ailleurs), la lesbienne n’est plus une psychopathe névrosée, mais une femme qui assume pleinement ses désirs. Il faut dire que le cinéma des années 1980 américain s’est ouvert à des personnages de femmes plus fortes, working girls autonomes ou lesbiennes décomplexées (Lianna, Desert Hearts). Chez Scott, Deneuve délaisse Bowie pour Sarandon qui délaisse son mari pour les femmes. Le film s’achève significativement sur une réplique de la scène de sexe centrale et initiatique ; cette fois elle a lieu entre Sarandon et une jeune inconnue et est délestée de toute dimension vampirique, avant que Sarandon ne sorte sur son balcon et surplombe la ville : ne reste qu’un désir homosexuel parfaitement assumé.

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Durant la décennie suivante, des lesbiennes vampires s’invitent dans la branchitude mélancolique post-moderne du cinéma indépendant américain. On retiendra dans le cinéma fauché des nineties deux films new yorkais : The Addiction (1995) d’Abel Ferrara, THE cinéaste indé, et Nadja (1994), réalisé par Michael Almereyda et produit par David Lynch et filmé avec une PixelVision (caméra jouet commercialisée par Fisher Price en 1987). Ces deux poèmes urbains ténébreux en noir et blanc, bercés par des sonorités à la mode (hip hop de Cypress Hill ou trip hop de Portishead) ont chacun une vampire féminine pour personnage principal, incarnée par une actrice tendance, Lily Taylor ou Elina Löwensohn. La figure moderne du flâneur urbain, généralement masculine (de Baudelaire à la Nouvelle Vague) devient féminine, comme si le vampirisme des personnages leur donnait le pouvoir de déambuler dans l’espace urbain avec plus d’assurance. Les deux films ont en commun de se défaire des codes du genre fantastique et, surtout, de « désérostiser » les scènes de sexe de vampirisme lesbien, rompant ainsi avec la suprématie du male gaze. A tel point que The Addiction n’est que lointainement lesbien : si Katy, contaminée par une femme, séduit une jeune femme dans une bibliothèque, son personnage est très désexualisée, portée vers d’autres considérations. Son vampirisme se fait métaphore d’une crise fin de siècle hétéroclite, entre phobie du Sida, addiction à la drogue, angoisse capitaliste et crise existentielle. Le vampirisme n’est plus l’autre nom de l’homosexualité.

Dans Nadja, sorte de remake arty de La Fille de Dracula, inédit en France, la vampire est tout aussi bie que Katy, mais séduit ouvertement une jeune femme très boyish, Lucy, dont elle se dit amoureuse. Leur scène de sexe, quoique prude, s’attaque de front à un thème fondamental du film vampirique : le sang. Si le vampire est traditionnellement associé à une considération morbide du sang, qui engendre la mort dans un sacrifice humain, le sang de Lucy que Nadja retrouve au bout de ses doigts glissés dans sa culotte est menstruel, donc associé à la reproduction et à la création de la vie. Lucy n’en finira pas moins à l’état de zombie anémique et Nadja tuée comme il se doit d’un bon pieu dans le cœur. Le film s’achève sur le mariage heureux d’Edgar, frère de Nadja et de Cassandre. Toutefois, l’apparente glorification finale de l’hétérosexualité est un leurre : Nadja a transféré son âme dans Cassandre avant de mourir ; le plan large éloigne les spectateurs.trices de cette joyeuse célébration hétéro un brin tordue par cette touche incestueuse et parasitée par la voix-off de Nadja, et le film s’achève sur la surimpression des deux visages féminins. C’est que Nadja est avant tout un film sur la famille dysfonctionnelle, le vide de l’existence, la perte de sens et une vaine recherche d’humanité à travers l’amour et la famille. Pas très funky les années 1990…

La vampire du XXIe siècle : la perversion du mythe

Le nouveau siècle affectionne toujours autant le personnage de la vampire, sans que les films ne bénéficient toujours d’une sortie en salles. Le genre atterrit directement en DVD pour les inconditionnels de séries B voire Z n’ayant guère l’ambition de révolutionner le cinéma. Le mythe devient prétexte à réaliser de purs produits commerciaux d’horreur et/ou de comédie. Carmilla continue sa route sanglante au Canada, dans Carmilla, The Lesbian Vampire (Vince d’Amato, 2004). Les jolies femmes vampirisées ne peuvent décidément pas s’empêcher de s’acoquiner avec des demoiselles sexy, comme dans Rise : Blood Hunter (Sebastian Gutierrez, 2007) produit par Sam Raimi. Lesbian Vampire Killers (Phil Claydon, 2012) assume d’emblée son côté potache à coups de parodie de légende, de morts grandiloquentes, d’ado loosers et de petites nanas canons. Deux teenagers partis pour un weekend de débauche dans la campagne anglaise découvrent un village où une mystérieuse malédiction transforme toutes les jeunes filles de 18 ans en vampires lesbiennes. Les voilà donc transformés en combattants de cette catastrophe qui ruine un peu leurs ambitions sexuelles. Le film a toutefois un petit mérite : à la fin (pour qui aura eu le courage de se taper les 1h20 précédentes), une fois le mal vampirique éradiqué, les jeunes filles restent lesbiennes : Lesbian Vampire Killers ôte ainsi toute sa dimension maléfique au lesbianisme (et vous n’avez plus besoin de regarder cette bouse).

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Elizabeth Bathory inspire à Julie Delpy un film plus réussi, au gothique élégant, La Comtesse (2010). Dennis Gansel, en Allemagne, s’empare de la vampire lesbienne dans Nous sommes la nuit (2010), pseudo film féministe dont la compréhension du féminisme semble tout droit tiré d’un article du magazine Elle et qui se révèle plutôt lesbopobe. On est loin, très loin des Lèvres Rouges… Une bande de vampires forment un cercle non mixte pour rester entre femmes et ne pas faire profiter les hommes, ces gros nases, des avantages de la vie éternelle girly : claquer tout son fric dans les fringues de luxe et les belles bagnoles, rester minces for ever, ne jamais tomber enceintes. Même le petit tomboy renfrogné de la bande succombe aux cheveux longs, aux sequins et au vison, pour (enfin) devenir une femme séduisante. Voilà, ce serait ça le féminisme du XXe siècle…. Si le film se veut une critique de la société de consommation, le lesbianisme de son héroïne Louise (interprétée par la pourtant excellente actrice Nina Hoss) est franchement malsain : la meneuse du groupe force ses petites camarades à l’aimer, comme si l’amour homosexuel ne pouvait être que pervers, à sens unique, triste. On a rarement vu une interprétation aussi glauque et pathétique de la vampire lesbienne !

Estelle Bayon

1 Ce principe ne se limite d’ailleurs pas aux personnages de vampires et parcourt le cinéma classique, de These Three (William Wyler, 1936) d’après la pièce de Lillian Hellman de 1934 aux Beignets de Tomates vertes (Jon Avnet, 1991) adapté du roman de Flannie Flag, en passant par La couleur pourpre (Steven Spielberg, 1985), d’après le roman d’Alice Walker écrit en 1982. Seul Wyler a l’excuse de la censure imposée par le code Hays, qui interdit la représentation de l’homosexualité dans le cinéma hollywoodien ; il proposera d’ailleurs en 1962, avec La Rumeur, une nouvelle version (pas très joyeuse) de la pièce de Hellman, en plein déclin du Code qui sera définitivement abandonnée quatre ans plus tard.
2 La réponse est oui.
POUR ALLER PLUS LOIN
Didier Roth-Bettoni, L’homosexualité au cinéma, La Musardine, Paris, 2007
Andrea Weiss, Vampires & Violets: Lesbians in films, Penguin, USA, 1993
Bonnie Zimmerman, “Daughters of Darkness”, dans Jump Cut, n°. 24-25, Mars 1981
Crédits images:
Les Prédateurs, Tony Scott (1983) © MGM
La Fille de Dracula, Lambert Hillyer (1936) © Universal Pictures
The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, (1971) © Hammer Films
Nadja, Michael Almereyda (1994) © Kino Link Company
Nous sommes la nuit, Dennis Gansel (2010) © Celluloid Dreams / Constantin Film Produktion / Rat Pack Filmproduktion

 

The Vampire Lovers – Carmilla chez la Hammer

The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970, Angleterre

A partir de 1970, la vampire lesbienne devient la figure d’un véritable sous-genre du cinéma d’horreur, plus érotisée que jamais à la faveur d’un certain assouplissement de la censure en Europe. La Hammer en Angleterre, Jesus Franco en Espagne et le français Jean Rollin s’emparent du personnage pour titiller un public masculin amateur de poitrines généreuses, de cuir et de nuisettes affriolantes.

Le projet est évidemment d’exhiber une nudité féminine multipliée (au moins) par deux. Mais leurs films n’en sont pas moins révélateurs de problématiques inhérentes aux représentations lesbiennes sur grand écran. S’ils partagent la plupart des stéréotypes attribués aux lesbiennes et hérités du XIXe siècle (une sexualité morbide, stérile, infantile et narcissique, la séduction de jeunes filles très naïves par des femmes décadentes), les fantasmes mis en scène se mêlent à une certaine inquiétude vis-à-vis de l’émancipation féminine, figurée par cette obsession pour le vampirisme. En pleine seconde vague féministe, les hommes hétéros ne craigneraient-ils pas de perdre un peu de leur suprématie ? Sans attribuer à ces productions un discours politique qu’ils n’énoncent pas vraiment, difficile, a posteriori, de ne pas établir de liens entre l’explosion de la vampire lesbienne au cinéma et les bouillonnements contemporains des révolutions (homo)sexuelles et féministes, qui remettent en cause  les définitions binaires du masculin et du féminin (Stonewall en juin 1969, le Women’s Lib et le MLF des années 1960).

La Hammer aux dents longues

Les films de la Hammer se distinguaient à l’époque par leur sexualité décomplexée, cherchant à provoquer le British Board of Film Censors et à repousser sans cesse les limites de la pornographie. Mais la curiosité de son public s’essouffle au bout de 15 ans d’une intense activité (1955-70) désormais concurrencée par un cinéma américain débarrassé de son code de censure, le fameux Code Hays. Durant la décennie 1960, les films états-uniens prennent des libertés inédites et souvent passionnantes en terme de représentations violentes et/ou sexuelles (Rosemary’s Baby, Bonnie & Clyde, La Horde Sauvage…). Il faut dire aussi que les codes gothiques de la Hammer ne se renouvellent pas vraiment. En quête de changement pour maintenir la barre, le producteur Harry Fine demande à Tudor Gates d’écrire une adaptation de Carmilla, frappé par la dimension saphique du roman de Joseph Sheridan le Fanu, publié en 1872, 25 ans avant l’incontournable Dracula de Bram Stoker. Roy Ward Baker, qui avait tourné pour la Hammer The Anniversary et Les Monstres de l’Espace, est chargé de réaliser le film. Le rôle principal échoit à une nouvelle recrue venue de Pologne, Ingrid Pitt. The Vampire Lovers sort ainsi en 1970, et sa rentabilité est telle que la Hammer renouvellera l’expérience avec Lust for a vampire (1971), situé dans une école de jeunes filles (lieu commun du cinéma lesbien), puis Twins of Evil, bêtement traduit en France par Les Sévices de Dracula (1971) alors que la créature imaginée par Stoker n’y fait aucune apparition. Les trois films formeront ce qu’on appellera la trilogie des Karnstein, du nom de famille de Carmilla.

Considéré à juste titre comme l’un des films les plus élégants de la Hammer, The Vampire Lovers présente une mise en scène soignée au service d’une affirmation inédite de la sexualité lesbienne : c’est l’une des premières fois qu’un tel désir est clairement lisible, sans sous-entendus, pour l’ensemble des spectateurs et spectatrices, qu’ils et elles soient ou non homos. Son réalisateur, Roy Ward Baker, s’était montré bien plus ambigu avec Le Cavalier Noir (1961), étonnant western queer face auquel les yeux prudes et innocents n’avaient pas saisi l’homosexualité, et dont le Dr. Jekyll & Sister Hyde proposera en 1971 une étrange lecture du classique de Robert L. Stevenson, dont le trouble transsexuel déroute la misogynie apparente.

The Vampire Lovers, renoue avec les penchants lesbiens sans équivoque du roman original. Carmilla avoue ouvertement son amour à la petite Emma. Naïve comme il se doit, la jeune fille, surprise par l’intensité d’une telle déclaration, rappelle quand même que « c’est différent » de l’amour avec son petit ami Karl. Une servante rejointe dans sa cabane ne semble guère épouvantée de voir Ingrid Pitt s’allonger dans son lit, bien au contraire. Et la vampire séduit également la gouvernante française par des procédés qui semblent relever davantage de la drague que du surnaturel, l’inondant d’intenses regards ou lui effleurant les seins en accrochant une broche à sa robe. Si les mots « homosexuelle » ou « lesbienne » ne sont pas prononcés, assimilant toujours cet attrait à la monstruosité vampirique et reniant toute existence d’une identité lesbienne, le désir pour le même sexe s’affirme et crève l’écran.

Il ne faut toutefois pas se leurrer : si la Carmilla version Hammer renoue avec son côté « vamp », sexy, entreprenante et libre (en cela éloignée de la version un brin dépressive de Roger Vadim dans Et mourir de plaisir en 1960), c’est moins pour épouser les revendications féministes contemporaines que pour exciter un regard masculin hétéro, cible première de la société de production. S’il suit plus fidèlement le roman initial que ses précédentes adaptations cinématographiques, le scénario de Tudor Games propose quelques scènes et éléments inédits particulièrement révélateurs de la volonté d’imposer la suprématie masculine hétéro au détriment d’une véritable reconnaissance lesbienne. Son ajout principal est la création du narrateur masculin de l’histoire, Joachim Hartog, absent du roman écrit à la première personne du singulier féminin, récit de Laura. Ce narrateur permit de produire le film en rassurant la Hammer, tout en sécurisant le public masculin habitué à un tel procédé de narration dans ces productions anglaises. Le chasseur de vampires ici, le médecin chez Vadim : tout finira bien si le destin de ces viles créatures repose entre les mains d’un homme de pouvoir. Nous voilà rassuré.e.s. Exit le point de la vue de la femme…

Un chasseur sachant chasser… le regard féminin

Ce procédé renvoie au fameux male gaze analysé par Laura Mulvey dans un texte qui fit date en 1973 pour les études féministes et cinématographiques, du moins en territoire américain (les français s’étant toujours montrés bien plus frileux sur le sujet) : Visual Pleasure and Narrative Cinema. Petit entracte théorique : pour résumer un peu grossièrement, selon Mulvey, la présence de la femme dans les films narratifs classiques a d’abord un impact visuel qui tend à empêcher le bon déroulement de l’histoire, à geler l’action en moments de contemplations érotiques. Rarement héroïne, elle reste un élément d’un récit dirigé par un personnage masculin : elle ne raconte pas mais est racontée ; elle ne regarde pas mais est regardée. La femme en elle-même est d’abord une présence étrangère au récit, qui doit lui être intégrée. Ce qui compte n’est pas ce qu’elle ressent, fait ou pense, mais ce qu’elle fait ressentir à l’homme, qui doit penser et (ré)agir en conséquence (désir, peur, vengeance…). En gros, le scénario classique du film se résume à la réaction et aux actions de l’homme face à la potentielle présence féminine.

Or, toute l’histoire de The Vampire Lovers est impulsée par le désir de vengeance de Joachim Hartog, qui a perdu sa sœur sous les crocs maléfiques de Carmilla, et racontée à travers son regard (de chasseur) sur la vampire (forcément du côté du mal, déviante et meurtrière, puisque chassée). Jamais le récit n’est saisi à travers le désir de Carmilla. On est donc presque étonné.e de découvrir au mitan du film que l’attaque par Carmilla d’une jeune paysanne dans la forêt est filmée en caméra subjective, supposant qu’on adopte enfin le point de vue de la vampire. La stratégie du réalisateur est ici intelligente de perversion puisque, dans un film entièrement conté par Hartog, la scène est une simple appropriation du regard de la vampire par le narrateur, un faux point de vue subjectif interprété par le regard masculin qu’il ne visualise que comme pure pulsion agressive, sans séduction, d’une prédatrice assoiffée de sang plutôt que d’amour. Cette désappropriation du regard de la femme par l’homme est un bel exemple de misogynie si l’on considère celle-ci, plus précisément que comme la haine et la violence dans le désir des hommes pour les femmes, comme le fait, pour l’homme, de prendre les fantasmes que mettent en scène ces pulsions pour la vérité de l’autre, et d’établir ainsi, à partir de ces fantasmes, une domination.

Sadisme, fétichisme et hétéronorme

Selon Mulvey, deux solutions globales permettent de contourner la menace de la différence sexuelle : le sadisme, visant à punir la femme coupable, avant, éventuellement, de la sauver (scénario type du film noir, qui recadre une femme fatale, héritière de la vamp, un peu trop tentée de vouloir se libérer du joug masculin patriarcal) et le fétichisme, célébrant la beauté physique de la femme de façon morcelée pour la rendre plus rassurante que dangereuse. The Vampire Lovers est un bon exemple de la coïncidence entre le sadisme du scénario par lequel la victime est sauvée quand la méchante est punie c’est-à-dire tuée, et le fétichisme de la mise en scène, qui rendent la vampire inoffensive et rassurent ainsi le spectateur mâle, en ramenant le récit, in fine, à l’hétéronorme.

Dès le début la vampire est identifiée au Mal, dont les autres femmes sont victimes, tandis que les hommes s’auto-définissent tranquillement comme « les forces du bien ». Carmilla est l’étrangère, l’Autre menaçant, quand les personnages masculins représentent la Science, l’Eglise, la Communauté, la Morale. Réunis dans la dernière scène pour retrouver la tombe de miss Karnstein, ils la tuent d’un coup de pieu, symbole évidemment phallique, avant que la décapitation de rigueur ne vienne débarrasser définitivement la région du mal vampiro-lesbien. Carmilla est punie, la petite Emma est sauvée, rendue à une sage destinée dans des bras virils. La construction en miroir de l’une des dernières scènes est révélatrice de cette remise à niveau : Carmilla descend l’escalier pour fuir avec sa victime à son bras ; un peu plus tard, c’est Karl, le petit ami, qui remonte ce même escalier en portant Emma « libérée ». Ce geste signe sa victoire, alors même que Karl, jusqu’alors cantonné à un rôle de figuration, est certainement l’un des « héros » les plus insipides de l’histoire du cinéma ! C’est qu’il n’est que la pure incarnation du patriarcat, sans même l’excuse d’un quelconque pouvoir. L’homme et le couple hétéro ont gagné. La plupart des films de vampires lesbiennes visent cet objectif : assurer le triomphe du masculin et rétablir l’ordre hétéro bousculé par l’arrivée de la goule démoniaque.

Cependant, le public garde tout loisir de ne pas se montrer dupe d’un pouvoir masculin volé in extremis et par pure convention (on est encore en 1970) à une Carmilla ayant gagné le reste du film et le cœur des spectatrices et spectateurs par sa présence animale et hypnotique. « Non ! » hurle Emma au moment de la mise à mort de sa belle. Avec elle, ce sont le film et le public qui crient « non » au retour victorieux d’un patriarcat morne et conformiste. Ce refus témoigne de l’ambiguïté du film de Baker, toujours prêt à briser les stéréotypes auquel il doit se soumettre par ailleurs.

La domination est également exercée par le fétichisme, de la mise en scène comme des regards cinéphiles, par lequel la star féminine est transformée en pur objet de contemplation, maintenue dans les mailles d’un regard masculin érotomane dont la fragmentation constitue un geste cinéphile finalement pas si éloigné de la décapitation ultime mettant fin au règne lesbien ! Pensons là à la taxinomie décomplexée des jeunes critiques des Cahiers du cinéma, et notamment de François Truffaut, qui publiaient régulièrement des listes louant les seins de Jane Russel, le séant de Mae West, les jambes de Marlène Dietrich, ou la guêpière d’Elina Labourdette dans Les Dames du Bois de Boulogne. Rendue inoffensive puisque privée de toute possibilité d’action, la femme fétichisée n’a même pas le loisir de se rebeller sans passer pour une ingrate tant ces inventaires maniaques se font passer pour des déclarations d’amour.

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Les boobs ne meurent jamais

Le fétichisme de The Vampire Lovers se porte avant tout sur les seins. A l’encontre de la tradition vampirique, Carmilla prend la liberté coquine de venir planter ses crocs non dans le cou mais dans le décolleté des deux jeunes filles aimées, Laura puis Emma. L’avantage de cette attaque pour le spectateur (mais aussi pour certaines spectatrices) est que l’examen médical de la victime oblige le médecin à découvrir la poitrine une seconde fois. Lorsqu’elle s’attaque à un homme (aberration bisexuelle par rapport au roman), Carmilla se contente du cou. Il faut dire aussi que les chemises fermées des messieurs laissent peu de peau disponible à ses incisives… La femme de la Hammer, elle, n’est pas du genre frileuse. Comme chez Jean Rollin, la vampire est adepte des nuisettes transparentes, au mépris de toute vraisemblance thermique…

Une scène du film est exemplaire du voyeurisme fétichiste dénoncé comme allégation du male gaze par Andrea Weiss dans Vampires and Violets, son étude sur les lesbiennes au cinéma publiée en 1993. Cette scène a été ajoutée au roman dans le but premier de satisfaire la curiosité lubrique d’un spectateur de sexe masculin. Carmilla prend un bain, dans sa chambre, ses seins au-dessus du niveau de l’eau copieusement cadrés pas la caméra. Lorsqu’Emma pénètre dans la pièce, Ingrid Pitt, très généreuse de sa personne, se lève pour lui faire face, offrant son verso à un spectateur pas prêt de s’en remettre : il assiste là à la première nudité intégrale de la Hammer ! Une serviette à la taille, Carmilla va ensuite s’asseoir à sa coiffeuse, nous tournant le dos tandis que le miroir reflète son buste. La mise en scène préfère ainsi s’abandonner au fétichisme voyeuriste célébrant la poitrine de Pitt plutôt que de se soumettre à un code du genre vampirique : l’impossibilité de se refléter dans un miroir. Offerte de tous côtés à son public, Pitt reste consciente des effets d’une telle scène : elle invite Emma à se déshabiller entièrement pour lui emprunter une robe. A la jeune prude qui s’inquiète de la réaction de son père s’il la découvre nue sous sa tenue, Carmilla répond : « Il aimera ça, comme tous les hommes ». Certes, comme le pense Andrea Weiss, la scène oriente sa réception vers le seul plaisir du spectateur masculin, obligé d’apprécier le spectacle, et élit le regard masculin hétéro comme seul valable. Les spectateurs sont obligés d’apprécier, les spectatrices se voient refuser la possibilité d’avoir leur propre point de vue.
Au moment où Carmilla s’apprête à attaquer frontalement Emma pour la première fois, la menace qu’elle incarne est diminuée car son corps, fragmenté par tous ces jeux de cadrages et sur-cadrages, est réduit à un objet érotique, fragilisé dans sa vulnérable nudité, déjà décapité. Son exhibition prend le pas sur ses actions, et l’attaque à proprement parler restera hors-champ, amorcée derrière une lampe qui, cachant une partie du plan, met l’emphase sur la position voyeuriste de la caméra donc du spectateur.

Toutefois, ces procédés qui nuisent au positionnement actif de Carmilla, limitant sa menace d’émancipation, sont ceux-là même qui autorisent aussi une lecture d’affirmation lesbienne du personnage en effaçant sa dangerosité. Et Roy Ward Baker de retrouver toute sa vigueur ambiguë apte à décloisonner les lignes de partage binaire entre hétéro/homo, actif/passif, gagnant/perdant. Car que montre (aussi) cette scène, si ce n’est une femme nue entraînant une autre femme dénudée dans son lit, sans que cette dernière n’émette la moindre résistance ? L’acte en lui-même, sexuel et/ou vampirique, reste hors-champ : les hommes qui aiment tant ça en restent privés. La scène suivante retrouve Camilla et Emma descendant l’escalier pour rejoindre le paternel, tout sourire, avec cet air coupable de deux ados qui ont fait des bêtises mais n’en éprouvent aucun remord. Il y a fort à parier que les spectateurs et spectatrices se souviennent plus facilement de ce plan malicieux et complice que de celui où Karl (que tout le monde oublie vite) s’assure au même endroit une victoire courue d’avance, d’autant plus qu’ils et elles savent bien que le vampire de la Hammer, et ici la vampire, finit toujours pas repointer le bout de son téton, jamais vraiment vaincue…

Estelle Bayon

Crédits images:
The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, (1971) © Hammer Films

The Singer Not the Song (Le Cavalier noir)

The Singer Not the Song (Le Cavalier noir), Roy Ward Baker, 1961, Royaume-Uni

Western psychologique dans lequel le sujet de fond est le combat entre un gentil curé, le Père Keogh, chargé d’évangéliser un village mexicain qui vit sous la crainte du méchant Anacleto. Ce dernier est athée, anticlérical et fait régner sa loi dans ce village. Le décor est posé : un méchant, un gentil, un shérif absent, une femme fatale et on attend, classiquement, les coups de pistolets entre les deux camps et une femme partagée entre un gentil et un méchant pour porter le climax sentimental de l’histoire. On pourrait même se douter de la fin : le gentil gagne et le méchant perd. Le western est un genre cinématographique et il a ses codes.

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Cependant, nous sommes en 1961 et le réalisateur, athée et plein d’imagination, décide de donner un éclairage particulier à ce western. Il choisit de présenter Anacleto, pour sa première apparition à l’écran, moulé dans un pantalon de cuir noir très (vraiment très) près du corps, posant avec un déhanché non équivoque. Ce hors-la-loi, incarné par Dirk Bogarde, est informé par sa bande que le nouveau curé est « jeune et qu’il devrait (lui) plaire ». Le bandit de western habituel, assoiffé de sang et le visage buriné par le soleil et la poussière, apparait sous les traits d’un personnage qui inspire plus le mythe de l’homme gay des magazines des années 60 : jeune, beau, bien vêtu, efféminé, se donnant l’air dur et « préférant les jeunes » ! Film de genre ?

Vous avez dit film de genre ? Cela se confirme justement lorsque la tension amoureuse s’installe entre Anacleto, le bandit à l’attitude équivoque, et le Père Keogh, qui veut tellement le sauver qu’il s’en rapproche … sentimentalement. Et pour mieux le souligner, Locha, remarquablement interprétée par Mylène Demongeot, est cette femme qui renforce auprès du spectateur les non-dits entre nos protagonistes. Plusieurs fois elle nous fait comprendre que le doute n’est pas permis : la jeune fille séduisante a bien un rival amoureux qui l’empêche d’obtenir les faveurs du curé : c’est Anacleto. Elle devient l’assistante de l’homme d’Eglise pour être visible. Lui, il n’a d’yeux que pour l’impie. Anacleto ira même prétexter une confession – alors qu’il est athée ! – pour pouvoir se retrouver seul à seul avec le curé. Que lui confie-t-il ? Le spectateur ne le sait pas mais, après cet moment ‘intime’, les deux hommes sont plus proches qu’avant : silences et regards échangés ne trompent pas…

D’un western, qui est réalisé au milieu de tous les autres westerns des années 60, nous assistons à une œuvre plutôt moderne. Les messages engagés (l’athéisme mis en avant, qui frise par moments l’anticléricalisme), les sous-entendus homosexuels, exprimés par des sentiments amoureux et éclairés par un triangle amoureux inhabituel (un homme et une femme convoitent le même homme), des tenues anachroniques (porter un pantalon moulant en cuir noir pour être un gros dur : qui y croit ?) apportent un intérêt tout particulier à ce film et lui donnant une dimension sociétale où la religion n’inspire par le respect, où les relations font foi des « classes » et même des conventions de genre !

José Rodrigues

La Rumeur

© Lost films

Réalisation: William Wyler, 1961, USA

Avec Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, Miriam Hopkins

Le film est la deuxième tentative d’adapter sur grand écran la pièce de théâtre de Lillian Hellman, The Children’s Hour.

Cette pièce, qui se joue à Broadway en 1934, raconte l’histoire vraie de deux femmes tenant une école pour filles en 1809, et dont les vies ont été ruinées après qu’une étudiante les accusa d’être lesbiennes. Malgré l’omniprésence du Code Hays dans la prohibition de certains thèmes (dont l’homosexualité), la pièce connut un tel succès critique et commercial qu’il n’y eut pas vraiment de conséquences négatives, si ce n’est son interdiction de diffusion dans des villes comme Boston ou Chicago.

En 1936, William Wyler s’attelle à une première adaptation cinématographique avec Lillian Hellman au scénario et Samuel Goldwyn à la production, These Three. Le Code Hays étant en vigueur et sévère pour les productions cinématographiques, la parade trouvée pour le contourner est de faire de Karen Wright et Martha Dobie deux hétérosexuelles impliquées dans un triangle amoureux avec le même homme. Dans ce film, l’élément déclencheur n’est donc pas la diffusion d’une rumeur sur l’homosexualité mais sur l’adultère. La Motion Pictures Association of America (MPAA), puissante association de l’industrie du cinéma eut tellement peur qu’on découvrit les vraies origines de cette histoire qu’elle empêcha Wyler et United Artists de faire référence à la pièce, si bien que Lillian Hellman n’eut pas droit au crédit « d’après une pièce de Lillian Hellman ».

Vingt-cinq ans plus tard, en 1961, Wyler profite d’un (faible) vent de changement sur Hollywood pour reprendre cette histoire. Le Code Hays assouplit donc quelque peu ses règles si bien que l’homosexualité peut être mentionnée dans un long-métrage. Et certains décideurs n’hésitent pas à s’affirmer, comme le président de United Artists, Arthur Krim, qui se dit même prêt à sortir le film en 1961 sans l’approbation de la MPAA.

Le scénariste John Michael Hayes est choisi pour adapter de nouveau cette histoire, en conservant l’intrigue originale et la thématique lesbienne. Le résultat reste cependant très édulcoré et le film évoque seulement l’idée d’homosexualité. Dans le documentaire The Celluloid Closet (1995) de Rob Epstein and Jeffrey Friedman, Shirley Maclaine avoue qu’à aucun moment William Wyler a discuté avec les actrices des thèmes lesbiens : « We didn’t do the picture right (…) we were in the mindset of not understanding what we were basically doing ». Vingt ans plus tard, lors de la présentation de Carol (2015) au Festival de Cannes, Shirley Maclaine regrette de nouveau certains choix directoriaux : « Willie [Wyler] cut the scenes that indicated we were lovers, where I’m brushing Audrey’s hair, for example. There was no physical touching. I think he got afraid of it ».

La manière dont l’homosexualité est dépeinte et la non-volonté de la traiter comme elle aurait dû l’être créent une ambiguïté dans l’interprétation de l’œuvre. À la fin du film, on ne sait pas où est la réelle tragédie : si c’est à quel point les ragots peuvent ruiner des vies, ou bien si c’est de ressentir des sentiments pour une personne du même sexe. Martha ne supporte plus la culpabilité de ressentir cela, elle est dévastée et se déteste foncièrement pour être comme ça. Elle se qualifie même de « sick and dirty », ce qui est bien loin d’un cinéma qui prônerait l’acceptation de nos individualités. Même si le film dresse un portrait sincère des effets dévastateurs des ragots et d’une culture puritaine sur des vies innocentes, il restera une frustration de voir des personnages dans la fuite et le dégoût de soi.

Pauline Mauroux