SALOME en ciné-concert lundi 10 février 2020 à la Fondation des Etats-Unis

 Ciné-concert – SALOME (1922)

Le 7e genre, en partenariat avec la Fondation des Etats-Unis (FEU) de la Cité Internationale Universitaire de paris (CIUP), propose une séance gratuite de ciné-concert autour du film Salomé (1922), réalisé par Charles Bryant, mais orchestré par son actrice principale, la grande Nazimova, star de Broadway devenue productrice à Hollywood.

Dans l’industrie naissante du cinéma, le sort de Nazimova ne sera pas sans parallèle avec celui de Salomé, héroïne de la pièce sulfureuse d’Oscar Wilde écrite en français en 1892 et jouée pour la première fois à Paris en 1896 alors que Wilde est en prison. Le récit biblique de la belle-fille d’Hérode qui lui demande de danser pour lui, lui promettant en récompense la tête du prophète Jean-Baptiste, est ré-imaginé dans un décor Art Déco avant-gardiste où les désirs se croisent pour justifier quelques tragiques destins. Grâce à une distribution réputée entièrement gay et bisexuelle, à l’instar de sa vedette qui l’aurait exigée en hommage à Oscar Wilde, Nazimova est fidèle à l’esprit de l’auteur, ‘queer’ avant la lettre.

Notre invitée : Marion Polirsztok, maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’Université Rennes 2, autrice d’Action, spectacle, idée. Formes du cinéma muet américain, (Mimésis – 2017)

Le film est accompagné par les résidents musiciens de la FEU dans son grand salon Art Déco, inauguré quelques années seulement après la sortie du film.


FAUT-IL TUER SISTER GEORGE ?

Séance du lundi 13 janvier 2020

affiche-the-killing-of-sister-georgeTitre original : The Killing of Sister George

Réalisation : Robert Aldrich 

Scénario : Lukas Heller

Avec : Beryl Reid, Susannah York, Coral Browne

Durée : 2h18

Production : EU (1968) – sous titrage français Anne Crémieux

Sister George est le personnage jovial qu’incarne June Buckridge dans une série populaire anglaise. Mais son caractère irascible et sa réputation sulfureuse menacent sa carrière, alors que de nouveaux venus lui volent la vedette. Elle vit avec une femme charmante mais maladivement enfantine que convoite la productrice sans merci qui manigance la chute de Sister George. Quand elle apprend que son personnage va être éliminé du scénario, son dégoût pour l’humanité est exacerbé. Ce film, décrié à l’époque pour le portrait infamant qu’il fait de l’homosexualité féminine, est aujourd’hui célébré pour ses répliques acerbes et l’humour grinçant de son héroïne pour qui l’hétérosexualité constitue un spectacle affligeant.

Notre invité : Richard Dyer, professeur émérite de cinéma à ‘King’s College London’, auteur de nombreux ouvrages sur la représentation de l’homosexualité au cinéma.

 

(suite…)

CRUISING

Samedi 30 août à l’Hôtel de Ville de Paris

Séance en partenariat avec le festival de films LGBT de Paris ‘Chéries-Chéris’, dans le cadre de l’exposition ‘Champs d’amours – 100 ans de cinéma Arc-en-ciel’ à l’Hôtel de Ville de Paris

CRUISING (La Chasse)
de William Friedkin (1980), avec Al Pacino, Karen Allen, Paul Sorvino

A New York une série de meurtres violents vise des homosexuels adeptes de pratiques sado-masochistes. Steve Burns (Al Pacino), un jeune policier, est chargé de l’enquête et doit, pour ce faire, infiltrer le milieu gay de Greenwich Village…
Appels à empêcher le tournage, courriers de protestations, menaces de mort, insultes et jets de pierre en directions des comédiens et techniciens,… Dès l’annonce du projet, de nombreux groupes gays se mobilisent contre Cruising. « Après tout, souligne le réalisateur William Friedkin, cette communauté mobilisait ses efforts pour obtenir sa légitimité. Elle craignait que mon film, décrivant des pratiques sexuelles marginales, la ramène plusieurs années en arrière. Elle se trompait mais, aujourd’hui, je comprends ses craintes. » Dans son livre L’Homosexualité au cinéma, Didier Roth-Bettoni souligne le décalage entre ces réactions innombrables et la réalité de l’œuvre : « Car s’il est bien un film américain de l’époque à ne porter aucun jugement sur l’homosexualité, à se contenter de décrire jusque dans des détails assez inouï la réalité d’un certain mode de vie gay, à oser mettre en scène l’homosexualité jusque dans sa part sexuelle, c’est bien Cruising, fascinant documentaire fasciné par le cadre où va se jouer sa fiction policière.»

La projection sera suivie d’un débat avec Anne Delabre, journaliste et programmatrice du ciné-club ‘Le 7e Genre’ et Didier Roth-Bettoni, historien du cinéma LGBTQI+ et commissaire de l’exposition ‘Champs d’amours – 100 ans de cinéma Arc-en-Ciel’ à l’Hôtel de Ville de Paris.

 

DYKES, CAMERA, ACTION !

Vendredi 30 août 2019 à l’Hôtel de Ville de Paris

Séance en partenariat avec le festival de films LGBT de Paris ‘Chéries-Chéris’, dans le cadre de l’exposition ‘Champs d’amours – 100 ans de cinéma Arc-en-ciel’ à l’Hôtel de Ville de Paris

 
DYKES, CAMERA, ACTION ! (2018) de Caroline Berler

Les lesbiennes n’avaient pas souvent le bonheur de se voir à l’écran, mais entre Stonewall, le mouvement féministe et le cinéma expérimental des années 1970, une poignée de ces invisibles a peu à peu construit et transformé leurs propres représentations sociales. Les cinéastes Barbara Hammer, Su Friedrich, Rose Troche, Yoruba Richen, Desiree Akhavan, Vicky Du, la critique B. Ruby et d’autres grandes figures marquantes de cette épopée partagent des histoires émouvantes et souvent hilarantes de leur vie et débattent de la façon dont elles ont exprimé et construit leur identité « queer » à travers les films.
Plus de vingt ans après la sortie de The Celluloid Closet, on attendait avec impatience la sortie d’un documentaire se concentrant cette fois-ci sur la représentation des femmes lesbiennes au cinéma. Dykes, Camera, Action ! se livre à cette exploration passionnante du cinéma lesbien des années 1970 à aujourd’hui, en célébrant ses ‘films-phares’ et en donnant la parole à ses éminentes cinéastes. Toutes évoquent ainsi, extraits à l’appui, des œuvres et des rôles qui les ont particulièrement marqués : Faut-il tuer Sister George ?, La Rumeur, Go Fish, High Art, Thelma et Louise, The Watermelon woman, Carol, etc. Une pure expérience cinéphile : exaltante, émouvante, captivante.

La projection est  suivie d’un débat avec Anne Delabre, journaliste et programmatrice du ciné-club ‘Le 7e Genre’ et Didier Roth-bettoni, historien du cinéma LGBTQI+ et commissaire de l’exposition ‘Champs d’amours – 100 ans de cinéma Arc-en-Ciel’ à l’Hôtel de Ville de Paris.

TOGETHER ALONE

Séance du 3 juin 2019

Réalisation : PJ Castellaneta

Scénario : PJ Castellaneta

Avec : Todd Stites et Teddy Curry

Durée : 1h27

Production : EU (1991) 

 

Tourné en onze nuits avec un budget minime par un cinéaste novice, Together Alone est un huis-clos en noir et blanc entre deux inconnus, qui viennent de faire l’amour sans préservatif après une rencontre dans un bar gay. Sida, homosexualité, bisexualité, solitude, désirs, avortement, mort, culpabilité, militantisme, etc… Autant de thématiques que Brian et Bryan abordent au cours de ces quelques heures d’échanges sans tabou. « La richesse du film de PJ Castellaneta tient pour une large part, outre son filmage sensuel au plus proche de la peau des personnages, à l’intensité de ce dialogue tendu comme un corde, où deux êtres semblent perpétuellement prêts à s’abandonner  avant de se ressaisir, entre confidences et doutes, vérités et mensonges, complicités et escarmouches, » souligne Didier Roth-Bettoni dans son ouvrage L’Homosexualité au cinéma (La Musardine).

Notre invité : Didier Roth-Bettoni, historien du cinéma LGBTQI, producteur à France Culture.

 

(suite…)

« La Reine Christine : une ode à la subversion des genres »

Une peinture subtile et libre de personnages bisexuels ou homosexuels avant l’ère « Code Hays »

Réalisateur d’origine russe, Rouben Mamoulian revendique une ascendance théâtrale dans sa pratique. En effet, il débute déjà sur les planches en dirigeant des opéras et opérettes au George Eastman Theatre de 1923 à 1926 avant d’être producteur de théâtre et de spectacles au Theatre Guild. Son succès à Broadway attire l’attention des studios Paramount (une des plus puissantes firmes parmi la First National, la Metro-Goldwyn-Mayer et la Fox). Celle-ci décide de produire son premier grand succès cinématographique, Applause en 1929, qui met en scène une vedette du music-hall et s’inscrit dans les premiers pas du cinéma sonore[i]Le Chanteur de Jazz d’Alan Crosland en 1927 étant le premier film en son synchrone.

La Reine Christine bénéficie des progrès en matière de son pour dépeindre un drame historique sous forme de tableaux, qui interroge avec subtilité et délicatesse le genre et le sentiment amoureux. Le film marque par ailleurs le passage de Rouben Mamoulian de la Paramount à la MGM, ce qui correspond à son changement de style : il appuie son utilisation du plan fixe et du travelling descriptif, tout en poursuivant ses recherches visuelles autour des fondus, des contrastes et des superpositions.[ii]

La période qui précède le célèbre code d’autocensure établi par le sénateur William Hays en 1930, seulement appliqué à partir de 1934 pour une trentaine d’années, jouit d’une relative liberté visuelle et d’un ton dégagé des convenances morales. On voit s’épanouir une multitude de personnages interrogeant les normes du genre et de la sexualité, dès les débuts du cinéma entre autres. Des scénettes burlesques mettent en scène des hommes travestis (sissies) sur le registre de l’humour et de la caricature. Charlie Chaplin déploie le potentiel comique du travestissement dans Charlot grande coquette (1914) et Mam’zelle Charlot (1915) et Charlot machiniste (1916).[iii]

Les années 1930 désignent l’apogée du classicisme hollywoodien, mais également celui des représentations ambiguës et implicites. En 1930 paraît sur les écrans le mémorable Morocco [Cœurs brûlés] de Josef von Sternberg dans lequel Marlene Dietrich, parée d’un élégant costume masculin, déambule nonchalamment dans les allées d’un cabaret, provoquant les uns, suscitant de l’admiration des autres, jusqu’au fameux baiser avec une spectatrice. Le goût pour le travestissement de l’actrice s’installe dans sa vie privée, et elle côtoie les cercles lesbiens de la période, comme celui de Frede[iv]. Sur la scène allemande, Leontine Sagan réalise un an plus tard le film de pensionnat Jeunes filles en uniforme où se noue, bien plus qu’une amitié fusionnelle, une relation sentimentale entre une élève et son enseignante (le film donnera lieu à un remake de Géza von Radványi avec Lilli Palmer et Romy Schneider en 1958). Bravant la censure et l’échec commercial lors de sa sortie en 1935, Sylvia Scarlett de George Cukor propose une figure androgyne notable dans l’histoire du cinéma queer campée par Katharine Hepburn.[v]

Rappelons par ailleurs que la sortie en salles de La Reine Christine en 1933 coïncide avec l’arrivée du régime nazi au pouvoir en Allemagne qui ordonne la destruction de l’institut de sexologie de Magnus Hirschfeld et la persécution des homosexuels (Paragraphe 175).

L’androgynie et le travestissement prônés dans La Reine Christine diffèrent des représentations de personnages masculins : au comique des sissies par exemple s’oppose l’indépendance des femmes vêtues en homme. Rouben Mamoulian affirme cette idée en dessinant une reine émancipée, libre, au caractère décidé. La posture et les divers habits masculins permettent d’asseoir Greta Garbo dans son rôle, qui s’identifie à bien des égards à son personnage : l’actrice a d’ailleurs confié son intérêt pour la vie de la souveraine, aux mœurs libres, ce qui est à l’origine du scénario d’Anna Christie (1930). Toutes deux partagent et affichent une androgynie décomplexée.

Enfin, le destin des deux femmes se résume dans cette phrase de la Reine Christine : « Toute ma vie, j’ai été un symbole. J’en ai assez d’être un symbole. Je veux devenir un être humain. ». Écho à la propre vie de Greta Garbo, elle se retirera du cinéma dans les années 1940.

Un tableau historique…

La Reine Christine s’ouvre comme un tableau historique : les armoiries royales estampillent le générique et resituent le début de l’action lors de la Guerre de Trente ans durant laquelle meurt glorieusement sur le champ de bataille le roi Gustave-Adolphe de Suède en 1632.

« I was King of Sweden » installe le récit, sous les auspices de la figure paternelle – de nombreux plans montrent par la suite la Reine Christine en concertation avec sa cour, sous le regard fier du père, tissé sur une lourde draperie suspendue au mur. Au père aimé tué à la guerre, agit en écho l’amant assassiné en duel à la fin du film. La Reine Christine est à la fois captive de la mort du père et de l’amant, entre l’Histoire à laquelle elle appartient et les histoires amoureuses qu’elle initie. Pierre Berthomieu déclare alors « Le drame de la reine Christine est bien celui de l’impossible unité entre son rôle historique de monarque et ses aspirations romantiques qui offrent au film ses échappées lyriques. »[vi]

Plusieurs plans capturent la Reine Christine en buste ou aux épaules, comme un individu fixé dans l’Histoire officielle, sorte de théâtre des intrigues politiques et des alliances arrangées. Le fondu enchaîné sous forme de tombée de rideau ponctuant la troisième courte séquence du film contrebalance les devoirs (« duty ») royaux de la jeune monarque d’une part et les scènes intimes, telle la lecture au lit et la complicité avec son valet Aage d’autre part.

Outre une autorité indiscutable et un puissant statut sur la scène internationale, la Reine Christine souhaite diffuser une image de souveraine humaniste, s’intéressant aussi bien aux Précieuses ridicules de Molière qu’à la philosophie de Descartes. Le prestige de la Suède  s’incarne tant dans sa Reine que dans l’aura intellectuelle et la formation d’esprit critique.

Or, si la Reine Christine dispose de liberté dans l’exercice de son pouvoir, elle n’en est pas moins soumise aux codes en vigueur de son époque : le mariage avec un prétendant irrigue le récit principal. Le décor du château prend alors les traits d’un enclos sentimental où elle est sans cesse assaillie de demandes et pressée par sa cour.[vii] Cette oppression visuelle fonctionne en résonance avec l’oppression subie par la Reine.

La dernière partie du film retranscrit cette tension : elle abdique après le piège tendu par Magnus, son trésorier, à son amant Antonio. Elle demeure une figure d’autorité par l’usage de contre-plongées et par la couronne symbolique du trône qui couvre sa tête, même après qu’elle se soit démunie de la sienne. Le réalisateur filme à cet instant l’amour du peuple porté à leur Reine dans une scène quasi-religieuse où Greta Garbo, vêtue d’une robe blanche immaculée, traverse une foule déplorant la perte d’une souveraine vertueuse.

…attisé par le sentiment amoureux : une reine de cœur

La Reine est donc chaleureusement appréciée de ses sujets, qu’il s’agisse du peuple à qui elle accorde une grande attention mais également de ses fidèles compagnons et de son amie, la Comtesse Ebba Spare.

Rouben Mamoulian met au service de son œuvre une « iconographie romantique » pour reprendre l’expression de Pierre Berthomieu.[viii] La rencontre impromptue d’Antonio et de Christine – prise pour un jeune homme à cause de son habit et de sa posture de cavalier – alors que le carrosse de celui-ci est enlisé dans la neige s’ajoute au répertoire lyrique, tout comme la sensuelle scène, où, après la découverte du leurre, Antonio donne tendrement du raisin à son amante, allongée sur le sol de l’auberge dans une légère robe blanche, épisode qui marque la naissance de leur amour au travers du feu de cheminée en arrière-plan.

Les interpénétrations entre théâtre, opéra et cinéma culminent lorsque Christine – qui cache son identité de souveraine à son Antonio – caresse les objets de leur chambre. Elle veut s’imprégner du souvenir de la pièce, éloignée des obligations politiques : un endroit neutre en somme dans lequel elle écrit sa propre histoire. Le réalisateur indique avoir tourné la scène à l’aide d’un métronome afin de provoquer l’émotion et la poésie. À l’instar d’un ballet, Christine déploie son amour et sa sensibilité pour renverser le long-métrage d’un genre à l’autre, du film historique au drame romantique.[ix]

La Reine Christine ou reine de la confusion des genres[x]

Il faut tout d’abord noter que l’application du terme « travestissement » résulte du regard de notre société sur celles antérieures, et que nos conceptions et catégories actuelles diffère des pratiques dites travesties pour ces époques données.

La Reine Christine de Rouben Mamoulian est un éloge à l’androgynie et au questionnement de genre et de sexe. Elle est revêtue pendant une grande partie du film – du moins de manière récurrente jusqu’à la rencontre avec Antonio – en homme. Le spectateur peut être surpris de la transition entre la petite fille déjà sure de son pouvoir, couronnée à la mort de son père, et la silhouette ambiguë du plan suivant où l’on surprend la souveraine à cheval, de dos, en pantalon. Elle s’autorise, de ce fait, en tant que monarque, la possibilité de multiplier les conquêtes amoureuses des deux sexes, comme le remarque Pierre Berthomieu.[xi]

Une critique de Libération rédigée par Simone Dubreuilh en date du 8 février 1933, intitulée « Re-découverte de Greta Garbo ‘La Reine Christine’ » met en évidence « L’androgynie admirable qui porte en soi la magie et le secret des deux sexes ; femme et jeune garçon avec tour à tour le pouvoir du don et celui de la possession. »[xii]

Le long-métrage de Rouben Mamoulian participe également à diffuser un érotisme androgyne, notamment lorsque la Reine, en culotte d’époque, embrasse la Comtesse Ebba Spare, qui, elle, est vêtue d’une crinoline. Il semblerait que ce baiser soit le fruit du statut conféré par l’habit, car Christine embrassera seulement sur la joue son amie lorsqu’elle effectuera son chemin d’adieux après son découronnement.

Le travestissement de la Reine Christine ne pose aucun problème ni aucune résistance au sein de sa cour ; c’est comme si celui-ci était induit pour qu’elle puisse bâtir son autorité parmi une assemblée composée uniquement d’hommes. En revêtant l’habit de ses homologues masculins, elle se hisse à leur genre et s’installe comme un égal incontestable, sans pour autant effacer son sexe qui est l’enjeu des alliances et des intrigues romantiques. Il n’y a donc nul paradoxe quand son valet Aage l’aide à se vêtir en homme, tout en la questionnant sur ses prétendants.

Le jeu sur la confusion de son genre est au cœur de la rencontre avec Antonio qui la prend de prime abord pour un « garçon » à qui il donne un thaler pour le/la récompenser d’avoir aidé à sortir son carrosse de la neige. Le thaler indique sur la face pile l’androgynie du monarque, en dessinant un profil ambigu. À la confusion de genre, s’ajoute la confusion sociale puisque le travestissement ne concerne pas seulement la dissimulation d’un sexe, mais aussi celle d’un statut.

Puis toute une mise en scène à l’auberge écrit la confusion et le quiproquo. L’aubergiste tombe plusieurs fois dans la duperie en demandant : « Que puis-je vous servir, jeune homme ? », ou en remerciant : « Merci, messire. », et surtout en proposant une compagnie féminine à son hôte : « Un jeune homme comme vous n’aura aucun mal [à trouver compagnie]. C’est une nuit froide pour être seul. Je vous trouverai une aimable compagnie si le cœur vous en dit. » À son insu, l’homme serviable devient complice d’une potentielle relation lesbienne.

Antonio est lui aussi tromper par l’illusion du genre et par les postures viriles que déploie son hôte pour le convaincre de son identité. Il invite « ce gentilhomme [à] souper avec [eux] ! » et interpelle de nombreux fois son ami « jeune homme ». Encore une fois, l’aubergiste est au cœur de la création de liens homosociaux, voire homosexuels, quand survient le problème de l’unique chambre à partager. Il convie les deux hommes à dormir ensemble, engendrant de cette manière une relation a priori gay. L’entremêlement et la confusion des genres se poursuivent jusque dans la couche où Antonio fait remarquer au « jeune homme » qu’une servante s’est éprise de lui, ce à quoi rétorque Christine par « J’y renonce de bon cœur. Si ça vous intéresse. »

L’artifice prend fin au moment où les deux hommes doivent se déshabiller : un instant de doute envahi Antonio, avant la découverte du secret. Son amour peut enfin s’exprimer, bien qu’il ait été perceptible lors de l’échange de regards entre les deux êtres au début la séquence.

La Reine Christine résume parfaitement l’enjeu de son travestissement quand l’interroge Antonio sur cette pratique : elle rétorque une volonté de s’échapper, pour être plus libre.

En effet, l’historienne Sylvie Steinberg explique dans La confusion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution que les femmes travesties sont plutôt nombreuses et s’emparent de l’habit masculin pour garantir leur émancipation. C’est, en outre, une pratique liée aux discours religieux qui sanctifient les saintes travesties (le film de Rouben Mamoulian est pétri de références à la religion, dont la scène suivant le découronnement) et à la promotion d’héroïnes guerrières. Pendant cette période, le travestissement des femmes en hommes est bien moins réprimandé que dans le cas inverse qui induit effémination, faiblesse et déclassement social, là où il prône chez la femme la vertu de se prémunir des violences et de défendre son honneur.

En bref, la Reine Christine évoque un désir d’affranchissement plus que tout, qu’il s’agisse autant des conventions morales que politiques. Elle incarne la liberté de ton et le choix de vie, jusqu’à la fin du film où elle recueille, vêtue en homme, les derniers soupirs de son amant sur le bateau, avant de s’installer à la proue et d’envisager l’avenir.

 

Le genre du drame historique avec intrigues bisexuelles et lesbiennes : petit tour d’horizon

Trois cours différentes, trois périodes différentes et trois portraits de relations bisexuelles ou lesbiennes à l’écran.

À La Reine Christine de 1933 succède une nouvelle adaptation par Mika Kaurismäki intitulée La Reine garçon en 2015. Cette dénomination inscrit directement le film dans la confusion des genres et impose aux spectateurs une reine nettement plus émancipée que celle de Rouben Mamoulian, tant par son attitude que par les habits masculins qu’elle porte.

Interprétée par Malin Buska, cette nouvelle formule de la Reine Christine affiche et affirme son désir homosexuel envers la comtesse (Sarah Gadon), notamment au cours d’une scène assez charnelle. Le feu qui crépite est à son tour repris, mais non plus pour signifier la tendresse de la relation hétérosexuelle largement dépeinte par Rouben Mamoulian. Dans le film de Mika Kaurismäki, ce motif suggère l’ardeur du désir et la passion assumée.

Aussi, le réalisateur met un point d’honneur à mettre en scène une monarque cultivée qui s’entoure de René Descartes et s’intéresse à l’art. Il partage de ce fait le point de vue cinématographique de Rouben Mamoulian en insérant des effets de citations culturelles.

Le récent film de Yórgos Lánthimos (2018) primé de nombreuses fois à la Mostra de Venise, aux Golden Globes, aux BAFTA et enfin aux Oscar pose une intrigue amoureuse et de pouvoir entre la Reine Anne (Olivia Colman), fragile et inconstante, et Lady Sarah Churchill, Duchesse de Malborough (Rachel Weisz) qui gère ouvertement le royaume de Grande-Bretagne au début du XVIIIe siècle en manipulant sentimentalement sa souveraine pour parvenir à ses fins. Leur relation, entre soumission et domination, voit un nouveau tournant avec l’arrivée de Abigail Hill (Emma Stone), cousine déchue de Sarah qui paraît de prime abord de nature candide et douce avant de s’avérer manipulatrice insidieuse.

Sarah, femme autoritaire et de caractère, revêt à plusieurs moments l’habit d’homme. Au-delà du confort pour monter à cheval et déambuler, ce travestissement assoit davantage son pouvoir : elle est égale, voire supérieure aux hommes de la cour, atteints de mollesse et de décadence (comme le soulignent les parties de jeux aux canards et de jets d’orange). De plus, elle affronte sa rivale Abigail lors d’un duel métaphorique de tirs aux pigeons. Si l’animal symbolise la naïveté, caractéristique d’Abigail dans un premier temps, cet attribut se retourne contre Sarah lorsque sa dame de chambre affirme sa personnalité en conquérant la Reine à son tour et en défiant la Duchesse elle-même à sa propre distraction : elle finira avec des éclaboussures de sang d’un pigeon au visage, puis une balafre, stigmate de l’infamie et de sa future déchéance.

Les rapports de genre et de force sont inversés quand la Reine s’amuse à son tour d’avoir deux prétendantes, deux favorites. Elle prend plaisir à voir Sarah lui faire la cour, notamment lors de la scène du bain de boue où celle-ci se dessine au-dessus de la bouche une moustache et se présente comme Sir Churchill, à quoi répond Anne par une mimique similaire.

Le trio de femmes réinvente donc les genres et l’Histoire, une lecture à faire au prisme de notre propre époque comme le rappelle l’équipe du film lors d’une interview de promotion.

Enfin, Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot en 2011 imagine une relation homosexuelle entre Marie-Antoinette et Sidonie Laborde, lectrice de la Reine, personnage de fiction créé pour l’occasion.

On a reproché au film cette liaison homosexuelle pour l’écran, qui résulte également des fantasmes de la fin du XVIIIe siècle voyant en cette Reine détestée le support de tous les vices. Dans le film de Benoît Jacquot, la proximité avec Gabrielle de Polignac se perçoit aussi comme une relation homo-érotique, amplifiant la tension et la jalousie – sentimentale et sociale – entre la lectrice attitrée et la Comtesse.

En définitive, le genre historique se prête à l’interprétation et à la création de personnages bisexuels, lesbiens et travestis. Il permet d’accentuer un trait de caractère, de proposer une autre histoire loin des canons officiels, et non pour autant erronée. Et questionne de ce fait la présence et la vie d’individus homosexuels à travers les époques.

Le film de Rouben Mamoulian, quant à lui, se joue des genres : il traverse le tableau historique pour mener le spectateur vers le drame sentimental, l’ensemble sur un ton théâtral. Surtout, il énonce un discours novateur sur le genre des individus, voguant à leur tour du masculin au féminin, du féminin au masculin sans hésitation.

Céline Dubois

———————

Références / Pour aller plus loin

BERTHOMIEU, Pierre, Rouben Mamoulian. La galerie des doubles, coll. « Grand écran, Petit écran », Liège, Éditions du Céfal, 1995.

BRION, Patrick, « La Reine Christine », Dossiers du cinéma, Paris, Casterman, 1971.

COSNARD, Denis, Frede, Paris, Éditions des Équateurs, 2017.

ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, Paris, La Musardine, 2007.

STEINBERG, Sylvie, La Confusion des genres. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001

 

[i] BERTHOMIEU, Pierre, Rouben Mamoulian. La galerie des doubles, coll. « Grand écran, Petit écran », Liège, Éditions du Céfal, 1995, p. 11-12.

[ii] Ibidem, p. 55-61.

[iii] ROTH-BETTONI, Didier, L’Homosexualité au cinéma, Paris, La Musardine, 2007, p. 39-42.

[iv] COSNARD, Denis, Frede, Paris, Éditions des Équateurs, 2017.

[v] ROTH-BETTONI, Didier, ibidem, p. 8 (chronologie).

[vi] BERTHOMIEU, Pierre, ibidem.

[vii] Ibidem.

[viii] Ibidem, p. 7-9.

[ix] BRION, Patrick, « La Reine Christine », Dossiers du cinéma, Paris, Casterman, 1971, p. 197-199, reprenant des archives de La Reine Christine (plaquettes de présentation de 1933).

[x] Titre emprunté à l’ouvrage de STEINBERG, Sylvie, La Confusion des genres. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001 (issu de sa thèse).

[xi] BERTHOMIEU, Pierre, ibidem.

[xii] Archives de 1933, document consultable au département des Arts et Spectacles de la Bibliothèque Nationale de France, Paris.

The Celluloid Closet : un film documentaire manifeste et militant

The Celluloid Closet est tout d’abord un ouvrage engagé et critique, rédigé par Vito Russo, publié en 1981 puis dans une réédition augmentée en 1987. Il fournit l’essentielle trame du documentaire de Rob Epstein et de Jeffrey Friedman sorti en 1995, pour une mise en image didactique accompagnée de riches extraits et interviews, proposant ainsi une histoire des représentations de l’homosexualité à l’écran, des débuts du cinéma aux années 1990.

Rob Epstein et Jeffrey Friedman ont choisi de traiter plutôt objectivement leur sujet d’étude, afin d’interroger le couple contexte historique et enjeux cinématographiques produisant un langage de représentations stéréotypées multiples, explicites ou implicites. Pour rendre compte de la situation du cinéma hollywoodien dans sa globalité, ils mêlent habillement au fil narrateur historicisant porté par la voix de Lily Tomlin qui commente les extraits, des témoignages d’acteurs (Tony Curtis, Whoopi Goldberg, Shirley MacLaine, Tom Hanks, Susan Sarandon, Farley Granger, Antonio Fargas, Harry Hamlin), d’historiens et de théoriciens du cinéma (Richard Dyer), d’écrivains et de journalistes (Armistead Maupin, Susie Bright), de scénaristes (Harvey Forbes Fierstein, Arthur Laurents, Gore Vidal, Stewart Stern, Paul Rudnick) et de producteurs (Jan Oxenberg, Jay Presson Allen, Bary Sandler, John Schlesinger) engagés dans la lutte des droits LGTBQI+ quelle que soit leur orientation sexuelle. Là où Vito Russo évoque dans son livre la difficulté de faire parler les personnalités du cinéma hollywoodien qui craignent une stigmatisation sexuelle, les deux réalisateurs réussissent à solliciter d’illustres individus qui permettent de dessiner un portrait précis de la manière dont est pensé, réalisé et produit le cinéma hollywoodien, à la fois comme principal lieu de diffusion des clichés et comme lieu d’innovations des représentations.

Le documentaire dresse un constat période par période des portraits homosexuels subissant des modifications en fonction du cadre historique et social. De cette manière, Rob Epstein et Jeffrey Friedman rappellent plus que jamais les liens inextricables entre cinéma et histoire. Et il est à Richard Dyer d’affirmer « l’apprentissage de la sexualité par les films », d’où leur importance comme sources et vecteurs de discours, pour celles et ceux qui les professent d’une part, et celles et ceux qui les reçoivent d’autre part.

Quand les débuts du cinéma américain jettent les premières bases des représentations homosexuelles

  1. Une date phare en histoire du cinéma car elle fixe sa naissance. En effet, le 28 décembre a lieu au sous-sol du Grand Café à Paris la première projection payante du cinématographe, invention brevetée par les frères Lumière. Mais de l’autre côté de l’Atlantique et dans l’histoire des représentations homosexuelles, la date fait écho : The Gay Brothers est un court-métrage expérimental réalisé par William Dickson pour les studios du célèbre inventeur Thomas Edison, et offrant au regard deux hommes dansant la valse.

Les tous premiers pas de l’homosexualité au cinéma se font sous le prisme de l’humour, du vaudeville et du spectacle : en aucun cas elle ne constitue le danger immoral et perfide des décennies à venir ! En témoignent notamment les facéties de Fatty Arbuckle qui se grime en femme dans Miss Fatty’s Seaside Loversi (1915) avant d’en faire une de ses spécialités comme le raconte Vito Russo. A Florida Enchantment de Mr. et Mrs. Sidney Drew (1914) met en scène ouvertement des personnages bisexuels et homosexuels en jouant sur les codes de la lesbienne butch et du gay efféminé, qui dès les années 1910, devient une figure incontournable sous l’appellation de « sissy ».

Florence Tamagne dans son article « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations homosexuelles » explique que les « stéréotypes vont se cristalliser autour des figures de l’homosexuel et de la lesbienne, désormais définis par leurs seules pratiques sexuelles, et constitués comme un groupe à part, en marge de la société ». Plus loin, elle suppose que le cliché du gay efféminé provient des thèses de Magnus Hirschfeld, médecin et militant homosexuel, qui reprend l’idée d’un « troisième sexe » doté d’ « une âme de femme dans un corps d’homme ».[i]

Ce jeu sur les genres et l’orientation sexuelle est représenté dans une des scènes de Charlot fait son cinéma en 1914 pendant laquelle il embrasse une femme déguisée en homme, suscitant le sarcasme gestuel d’un compagnon de travail. Le stéréotype s’affirme donc en formule populaire pour reconnaître les personnages homosexuels et faire rire.

La figure du sissy jouit d’une « carrière florissante à Hollywood » comme le met en image The Celluloid Closet. Il faut avant tout se souvenir que le terme « sissy » est une insulte pour désigner un homme à l’attitude et aux pratiques efféminées. La réappropriation de l’injure agit comme un « énoncé performatif » pour reprendre l’expression de Didier Éribon dans Réflexions sur la question gay qui « produit une prise de conscience de soi même comme un ‘autre’ que les autres transforment en ‘objet’ ».[ii]

Avant d’être une prise de conscience et une affirmation telles qu’elles auront lieu à partir des années 1970, le sissy véhicule une visibilité négative : réduisant l’homosexuel à une parodie de la femme cette figure a pour unique but de soulever l’hilarité du public par ses manières (Our Betters de George Cukor en 1933, ou encore La Joyeuse divorcée de Mark Sandrich en 1934). L’apogée du sissy correspond à la période pré-Code (avant 1934) où l’on voit émerger nombre de films et de représentations explicites, soulevant la crainte d’une débauche morale par le gouvernement américain et la future mise en place du code d’autocensure.

Si les sissies et les hommes habillés en femme font rire, ce n’est pas le cas des femmes travesties en homme. Elles renversent de ce fait un héritage des rapports de force et de pouvoir où les femmes occupent la position de sujet inférieur et dominé. En revêtant l’habit d’homme, elles revêtent également son statut social et deviennent leur semblable. Parmi les exemples du livre de Vito Russo, Rob Epstein et Jeffrey Friedman utilisent deux célèbres films pour illustrer leurs propos. D’un côté Marlene Dietrich dans Morocco (Josef von Sternberg, 1931) embrasse pendant un spectacle une femme : pour l’auteur de The Celluloid Closet, l’androgynie de l’actrice et son baiser sont au service d’une « attraction exotique » afin d’attirer l’attention de Gary Cooper. Or il n’en demeure pas moins que ce baiser, aussi furtif et attractif soit-il, offre une visibilité et une référence lesbienne. Le documentaire rappelle par ailleurs que La Reine Christine de Rouben Mamoulian (1933) basé sur la vie de Christine de Suède n’a pas échappé à la relecture édulcorée hollywoodienne : l’indépendance de la légendaire souveraine cède au conformisme sentimental et à l’abdication politique.

Les effets du code d’autocensure

Appliqué de 1934 à 1966, le Motion Picture Production Code, plus souvent connu sous le nom de « Code Hays », découle d’une longue série de mises en garde et de réglementation pour le contrôle des films hollywoodiens. Déjà, dès le début du cinéma, la censure touche le contenu des films et la vie des stars. Petit à petit vont se concrétiser des actions visant à contrôler les films afin d’éviter les pertes financières liées aux comités de censure locaux et fédéraux. Le sénateur William Hays se voit rapidement confier la tâche d’ériger une liste de « Don’t » et « Be careful » visant à régir les représentations en termes de nudité, de sexualité, de profanation, de drogues, d’alcool, de vie familiale et conjugale, etc. Un premier code est mis en place en 1930, mais trop peu respecté et efficace. Et c’est en 1934, sous la pression de la Ligue de Vertu, que l’application du code d’autocensure est effective sous la direction de Joseph Breen, censeur en chef d’Hollywood. Les principes du code sont simples : il s’agit d’éduquer et d’élever les esprits en prônant les valeurs morales. Les films sont soumis à un fonctionnement strict : il est certes possible d’enfreindre la liste des infractions mais toujours sous couvert de justifications scénaristiques ; tout écart doit davantage être suggéré que montré, et enfin toute déviation morale ne doit être ni séduisante ni excitante.

Au regard de ces critères, de nombreux films subissent une écriture par la censure. C’est notamment le cas du Poison (Billy Wilder, 1945) qui proposait comme personnage un écrivain à la sexualité ambiguë se substituant à un écrivain alcoolique. Feux croisés (Edward Dmytryk, 1947) qui donnait à voir un film sur la persécution des gays se transforme en un film sur des crimes antisémites.

Le « Code Hays », au-delà des réécritures scénaristiques sous la pression de la censure, renforce des références implicites à l’homosexualité tout en stigmatisant l’homosexuel comme personnage pervers et dépravé, nouvelle figure du cinéma hollywoodien.

The Celluloid Closet prend pour exemple La Fille de Dracula sorti en 1936 et réalisé par Lambert Hillyer. L’homosexualité représentée à demi-mot n’est toutefois pas gommée et assimile le désir lesbien de la comtesse Marya Zaleska à la mort (une parfaite illustration cinématographique du couple Éros / Thanatos).

Il en va de même pour Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) qui ne renvoie jamais explicitement à l’homosexualité féminine mais, qui, par le biais de la célèbre scène où Mrs. Danvers touche sensuellement les fourrures et ouvre les placards de lingerie de la défunte maîtresse de maison, met à l’écran une obsession amoureuse sordide.

Un an plus tard sort en salles Le Faucon maltais de John Huston où là encore on peut comprendre que le personnage principal est homosexuel lorsqu’il évoque le parfum des gardénias – d’ailleurs dans le roman, le personnage est ouvertement gay.

Le coup de maître revient à Alfred Hitchcock pour La Corde (1948) : le documentaire explique que les censeurs ne se sont pas rendu compte du couple homosexuel meurtrier que formaient à l’écran les deux acteurs.

Soit enfermées, soit malades, c’est ce que permet le code d’autocensure en terme de représentations puisque Femmes en cage (John Cromwell, 1950) se situe dans une prison dirigée par une imposante et violente matrone. Dans La Femme aux chimères [Young Man with a Horn] de Michael Curtiz sorti la même année, le mari (Kirk Douglas) de Lauren Bacall lui rétorque « You are a sick girl, Amy, you should see a doctor. »

Les exemples se multiplient au fur et à mesure des années durant lesquelles est appliqué le code, de La Fureur de vivre (Elia Kazan, 1955) en passant par Thé et Sympathie (Vincente Minnelli, 1956), mais aussi par Ben-Hur (1959) où Gore Vidal propose à William Wyler de mettre en scène une histoire d’amour implicite entre Ben-Hur et Messala. La même année, Certains l’aiment chaud de Billy Wilder transgresse les genres aussi bien cinématographiques que masculin et féminin[iii] et conclut sur l’idée que « Notre sexualité est multiforme »[iv]. Le film n’est pas censuré car il joue sur le registre de la comédie, mais a le mérite de questionner la sexualité et le genre au nez du code.

Soudain l’été dernier de Joseph L. Mankiewicz adaptée de la pièce éponyme de Tennessee Williams sort en 1959 et narre l’histoire de femmes rabattant des hommes pour Sebastian. Le New York Times critique vivement le long-métrage afin de prévenir le public du vice : « Si vous voulez voir le viol, l’inceste, la sodomie, le cannibalisme : c’est le bon film ! » qui finalement se précipitera en salles. Florence Tamagne s’attarde sur ce film dans son article. Elle note en effet que le héros est dépourvu de visage et de voix, jusqu’au supplice final. Aussi, sa mémoire et son histoire ne sont relatées que par le biais d’Elizabeth Taylor et de Montgomery Clift incarnant son psychiatre. L’historienne démontre en quoi le film utilise des références homosexuelles sans pour autant l’évoquer explicitement : c’est principalement le nom du personnage, Sebastian, qui rappelle le saint martyr considéré comme une figure homo-érotique.[v]

Dans La Rumeur (William Wyler, 1962, d’après la pièce de Lillian Hellman), Shirley MacLaine (Martha Dobie) ne supporte plus ses sentiments pour Audrey Hepburn car « [Elle se] sen[t] sale et malade ». Une rumeur basée sur une accusation d’enfant qui irrigue tout le long-métrage sans être formulée et qui est à l’origine du suicide de Martha. Ce film participe à cette longue généalogie des représentations homosexuelles où les personnages se tuent à cause de leur orientation et de la pression sociale qui assigne l’homosexualité à la maladie (celle-ci étant reconnue comme pathologie jusqu’en 1973 aux États-Unis et jusqu’en 1992 en France).

L’après-Code : quelles représentations ?

La fin du code est marquée par le retour de films traitant frontalement de sexualité et préparant la vague de libération des années 1960-1970. Néanmoins, elle reste assez défavorable à une image positive de l’homosexualité dans les films. Et si les émeutes de Stonewall en 1969 ont initié une prise de parole contestatrice par les lesbiennes et les gays, l’industrie cinématographique continue de relayer des stéréotypes et d’user de l’invisibilisation. Rares sont donc les exemples qui se détachent du contexte historique et donne à voir de façon bienveillante l’homosexualité : Les garçons de la bande de William Friedkin (1970) demeure une exception.

Les années 1980 offre davantage de visibilité et de représentations diversifiées, ouvrant la voie à des films explicitement homosexuels – parfois pour un public homosexuel – se poursuivant dans les années 1990.

La Chasse [Cruising] de William Friedkin (1980) met en scène le milieu SM gay infiltré par un policier (Al Pacino) à la recherche d’un tueur en série d’homosexuels. Arthur Hiller réalise Making Love en 1982 avec Harry Hamlin qui témoigne dans The Celluloid Closet des enjeux d’un rôle d’homosexuel en début de carrière qui selon son agent la détruirait. Le film innove en dépeignant à l’écran l’amour tendre entre deux hommes, ce qui a eu comme premier effet de choquer les spectateurs et d’interroger la différence de perception entre représentations de l’homosexualité masculine et de l’homosexualité féminine.

En effet, si l’homosexualité masculine touche les questions de virilité et met mal à l’aise les spectateurs hommes, il n’en est pas de même pour l’homosexualité féminine qui offre un spectacle excitant pour ceux-ci. Au-delà de cet aspect, Susan Sarandon évoque ses souvenirs sur le tournage des Prédateurs de Tony Scott sorti en 1983. Le scénario suggérait que sa relation avec Catherine Deneuve était sous l’emprise de l’alcool, ce contre quoi elle protesta afin d’affirmer la possibilité du désir lesbien détaché de l’excuse de l’ivresse.

En écho à l’ouvrage augmenté de Vito Russo, le documentaire propose un panorama des films des années 1990 qui mettent à l’écran des personnages homosexuels dénués de stéréotypes et dans des histoires diverses. Notons le très célèbre Thelma et Louise de Ridley Scott (1991) qui a joui de nombreuses relectures féministes et homosexuelles, de Garçon d’Honneur (Ang Lee, 1993) et surtout de Philadelphia de Jonathan Demme (1993, aussi réalisateur du Silence des Agneaux). Le film permet à Tom Hanks de gagner son premier Oscar du meilleur acteur et s’attaque à la thématique du Sida afin de sensibiliser les spectateurs.

The Celluloid Closet présente en somme une histoire des ‘ghettos visuels’ en termes de stéréotypes, à contrebalancer toutefois avec les innovations scénaristiques qui tentent de représenter et de bricoler des personnages homosexuels dans les années d’invisibilisation hollywoodiennes. Or, ces films aux discours équivoques peuvent également être considérés comme une réappropriation des images par la culture homosexuelle, avant que les mouvements de revendication et la refonte du système hollywoodien ne permettent de figurer des personnages explicitement lesbiens et gays à partir des années 1970-1980.

Céline Dubois

 

Sources / Pour aller plus loin

CERISUELO, Marc et VAN REETH, Adèle,  « Mélange des genres (4/4) : Certains l’aiment chaud de Billy Wilder », Les Chemins de la philosophie, France Culture, 23 août 2017, [en ligne], URL : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/melange-de-genres-44-certains-laiment-chaud-de-billy-wilder

ÉRIBON, Didier, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999.

ROONEY, David, « The Celluloid Closet », Variety, 11 septembre 1995, [en ligne], URL : https://variety.com/1995/film/reviews/the-celluloid-closet-1200442947/, consulté le 8 novembre 2018.

RUSSO, Vito, The Celluloid Closet. Homosexualy in the movies, Harper & Row, New York, 1987.

TAMAGNE, Florence, « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations de l’homosexualité », Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2002/3 (no 75), p. 61-73.

 

 

[i] TAMAGNE, Florence, « Genre et homosexualité. De l’influence des stéréotypes homophobes sur les représentations de l’homosexualité », Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2002/3 (no 75), p. 61-73. Elle cite l’article « Les types sexuels intermédiaires » de Magnus Hirschfeld paru en 1910.

[ii] ÉRIBON, Didier, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999, p. 30-31.

[iii] CERISUELO, Marc et VAN REETH, Adèle,  « Mélange des genres (4/4) : Certains l’aiment chaud de Billy Wilder », Les Chemins de la philosophie, France Culture, 23 août 2017, [en ligne], URL : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/melange-de-genres-44-certains-laiment-chaud-de-billy-wilder (consulté le 08 août 2018).

[iv] D’après Tony Curtis.

[v] TAMAGNE, Florence, op. cit.

THE SILVER SCREEN / COLOR ME LAVENDER

Séance du 16 avril 2018

Réalisation : Mark Rappaport

Scénario : Mark Rappaport

Durée : 1h40

Production : EU (1997)

Une exploration du traitement de l’homosexualité dans les films de l’âge d’or d’Hollywood, des années 30 aux années 60.

Ecrit et réalisé par Mark Rappaport, auteur notamment des films-essais Rock Hudson’s Home Movies (1992) et From the Journals of Jean Seberg (1995). Nombre de ses articles sur le cinéma ont été publiés dans la revue Trafic. Cinéma et Le spectateur qui en savait trop est le premier recueil de ses écrits, paru chez POL en 2008.

photo-séance-mark-rappaport-anne-delabre

Notre invité : Mark Rappaport, réalisateur

(suite…)

GO FISH

Séance du 24 avril 2017 

Réalisation : Rose Troche

Scénario : Rose Troche et Guinevere Turner

Avec : VS Brodie, Guinevere Turner, T Wendy McMillan, Migdalia Melendez, Anastasia Sharp 

Durée : 1h24 

Production : EU (1994)

Go Fish est un film indépendant qui a fait figure de pionnier lors de sa sortie en 1994 aux Etats-Unis. Il se distingue par son ton libre et son intrigue libérée des trames dramatiques faites d’ostracisation et de ‘coming-out’ douloureux. Rose Troche (The L Word, Six Feet Under), fraîchement diplômée d’école de cinéma, et Guinevere Turner jeune scénariste (American Psycho) et actrice (The Watermelon Woman), sont motivées par l’absence de représentation de la culture lesbienne qu’elles connaissent à Chicago. Elles s’appuieront sur leur communauté artistique pour faire un film décomplexé, dont l’intrigue minimaliste permet l’expression d’un quotidien lesbien peu documenté. Christine Vachon (productrice de Todd Haynes, Larry Clark, John Waters, etc) les soutiendra pour produire ce film, aujourd’hui au panthéon du ‘New Queer Cinema’ des années 90.

Notre invitée : Anne Crémieux, professeure en médias et civilisation américaine à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis où elle enseigne le cinéma et les séries télévisées américaines, spécialiste de la représentation des minorités dans le cinéma américain. 

(suite…)

LA REINE CHRISTINE

Séance du 27 février 2017

Titre original : Queen Christina

Réalisation : Rouben Mamoulian

Scénario : Sam Behrman, Salka Viertel et Ben Hecht (non crédité), d’après une histoire de Salak Viertel et Margaret P. Levino

Avec Greta Garbo, John Gilbert, Ian Keith

Durée : 1h39

Production : EU (1933)

Première star à accéder à une célébrité planétaire, Greta Garbo était à la fois un produit du plus conformiste des studios hollywoodiens, la Metro Goldwyn Mayer (MGM), et en lutte permanente pour imposer des rôles correspondant à ses propres idées. En 1932, elle obtient le droit de tourner un film dont elle aura choisi le sujet. Ce sera La Reine Christine, à la fois fresque historique somptueuse et film d’une originalité incomparable sur un grand destin de femme. L’héroïne renonce au pouvoir par amour, un peu comme Garbo, reine du cinéma, semble à tout moment prête à rentrer en Suède par lassitude des artifices d’Hollywood. Mais, à travers le personnage de la Reine Christine, qui s’habille en homme et embrasse tendrement sa favorite, c’est bien sa propre identité sexuelle que Garbo explore avec audace et naturel.

Notre invité : Antoine Sire, auteur de Hollywood, la cité des femmes (Acte Sud/Institut Lumière) et associé-rédacteur du site parisfaitsoncinema.com

(suite…)